Η ψαλτική μουσική — η ψαλμωδία της μονής που δεν ψάλλεται στην ενορία σου

I. Γιατί η ακολουθία ακούγεται διαφορετικά στη μονή;

Πηγαίνεις σε μια μεγάλη μονή — στην Πούτνα, στη Σιχαστρία, στο Νεάμτς, στο Φρασίνεϊ. Ή σε έναν Μητροπολιτικό Καθεδρικό Ναό — στο Ιάσιο, της Οσίας Παρασκευής, στο Κλουζ, στο Σιμπίου. Ή μπαίνεις σε μια εκκλησία του Βουκουρεστίου ή κάποιας άλλης μεγάλης πόλης, όπου η ακολουθία τελείται με τον παλαιότερο τρόπο, κατά το μοναστικό τυπικό. Η ακολουθία αρχίζει.

Και ακούς μια εντελώς άλλη ψαλμωδία από εκείνη της ενορίας σου.

Δεν αναγνωρίζεις πια τη μελωδία. Το αναλόγιο ψάλλει μόνο του, από ένα βιβλίο με σημεία που δεν έχεις δει ποτέ, με το χέρι ανασηκωμένο κατά έναν ιδιαίτερο τρόπο πάνω από τη σελίδα. Κάτω από τη μελωδία ακούς έναν βαθύ, παρατεταμένο ήχο, που τον κρατά αδιάκοπα ένας άλλος ψάλτης — σαν ένα ατέλειωτο βάθος. Οι ψάλτες ανεβαίνουν και κατεβαίνουν σε μελωδικές γραμμές που φαίνονται ξένες προς όλα όσα γνωρίζεις. Δεν μπορείς πια να ψάλλεις μαζί τους το «Άγιος, Άγιος, Άγιος», δεν μπορείς να πεις το Σύμβολο της Πίστεως στη μελωδία που έχεις συνηθίσει, δεν μπορείς να πεις το «Πάτερ ημών» όπως το ξέρεις από την παιδική σου ηλικία.

Μένεις θεατής. Και αν είσαι άνθρωπος πνευματικά ευαίσθητος, καταλαβαίνεις με κάποιον τρόπο ότι αυτή είναι μια ψαλμωδία με βάρος, με βάθος, με αρχαιότητα. Αλλά δεν μπορείς να διεισδύσεις σε αυτήν. Δεν την κατέχεις. Και αναρωτιέσαι — δικαιολογημένα — γιατί.

Τα ερωτήματα πληθαίνουν:

Ποια είναι αυτή η διαφορετική ψαλμωδία που ακούς στις μονές και στους καθεδρικούς ναούς; Γιατί ακούγεται αλλιώς από εκείνη της ενορίας σου; Και — το δυσκολότερο — ποια από τις δύο είναι, πραγματικά, η ψαλμωδία της Ορθόδοξης Εκκλησίας;

Η σύντομη απάντηση, που θα τη δεις να αναπτύσσεται διεξοδικά σε αυτό το άρθρο, είναι η εξής. Η ψαλμωδία που ακούς στις μονές και στους καθεδρικούς ναούς ονομάζεται ψαλτική μουσική — ή, με τον παλαιότερο όρο, που ανήκει στην ίδια την παράδοση, ψαλτική. Οι δύο όροι είναι συνώνυμοι: και οι δύο προέρχονται από το ελληνικό ρήμα ψάλλω — «υμνώ ψάλλοντας τον Θεό». Είναι η αρχέγονη ψαλμωδία της Ορθόδοξης Εκκλησίας — εκείνη με την οποία προσεύχεται η Εκκλησία από τους Αγίους Πατέρες και ύστερα, εκείνη που συνέθεσαν ο Άγιος Ρωμανός ο Μελωδός, ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός, ο Άγιος Ιωάννης ο Κουκουζέλης, εκείνη που μετέφρασε στη ρουμανική γλώσσα ο Όσιος Μακάριος ο Ιερομόναχος το 1823. Έχει ρίζες που φτάνουν ως τους αποστολικούς αιώνες και μια βυζαντινή μορφή που αποκρυσταλλώθηκε μέσα στη χιλιετία των πρώτων χριστιανικών χρόνων. Είναι μονοφωνική (μία μόνο μελωδία για όλους, όχι αρμονία με πολλές φωνές), είναι φωνητική (μόνο ανθρώπινη φωνή, χωρίς όργανα), είναι τροπική — οργανωμένη στους οκτώ εβδομαδιαίους ήχους που καταγράφονται στον Οκτώηχο.

Η άλλη ψαλμωδία — εκείνη της ενορίας σου, πιο απλή, πιο μελωδική, συχνά σε δύο ή τέσσερις αρμονισμένες φωνές — είναι μια πιο πρόσφατη μορφή, που αναπτύχθηκε στη Ρουμανία από τον 19ο αιώνα και μετά, ως απάντηση σε μια πραγματική ποιμαντική ανάγκη: να μπορεί ολόκληρος ο λαός, και όχι μόνο οι καλά καταρτισμένοι ψάλτες, να ψάλλει μαζί με το αναλόγιο. Η ψαλμωδία αυτή δεν είναι λανθασμένη, δεν στερείται πνεύματος, δεν είναι ξένη προς την Ορθοδοξία. Είναι όμως μια σύνθετη σύνθεση: διατηρεί από την ψαλτική μουσική το σύστημα των οκτώ ήχων και ένα μέρος των παλαιών μελωδιών (μέσω του Αντών Παν, του Ιον Ποπέσκου-Πασσαρέα, του Αντών Ούνκου και άλλων Ρουμάνων ψαλτών του 19ου αιώνα), δέχεται όμως την αρμονία, τη γραμμική σημειογραφία και τη χορωδιακή αισθητική από μια διαφορετική παράδοση — εκείνη της δυτικής χορωδιακής μουσικής (δυτικής και ρωσικής, πετρίνου ύφους), η οποία εισήχθη στον ρουμανικό εκκλησιαστικό χώρο από συνθέτες που σπούδασαν σε δυτικά ωδεία στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα (ο Γαβριήλ Μουσικέσκου στην Αγία Πετρούπολη, ο Δ. Γ. Κιριάκ στο Παρίσι, ο Γκεόργκε Κούκου και ο Ιωάν Δ. Κιρέσκου στο Βουκουρέστι, με δυτικά πρότυπα). Με άλλα λόγια, η ψαλμωδία της ενορίας δεν είναι μια απλοποιημένη ψαλτική· είναι μια σύγχρονη ρουμανική σύνθεση ανάμεσα στον ψαλτικό σκελετό που κληρονομήθηκε και σε μια δυτική μουσική αισθητική που υιοθετήθηκε.

Το παρόν άρθρο απευθύνεται στον ορθόδοξο χριστιανό που βρίσκεται σε αυτή την κατάσταση — που αγαπά την ακολουθία της εκκλησίας, που έρχεται στη μονή με ευλάβεια, που άκουσε αυτή τη διαφορετική ψαλμωδία και αναρωτιέται τι είναι. Θα παρακολουθήσουμε την ιστορία της ψαλτικής μουσικής από τις αρχαίες χριστιανικές της ρίζες, μέσα από τους μεγάλους Πατέρες που έγραψαν τους ύμνους που ακούμε σήμερα, μέσα από τις μεγάλες μονές όπου τελειοποιήθηκε, ως την εποχή μας. Και στο τέλος θα καταλάβουμε μαζί γιατί, ύστερα από σχεδόν δύο χιλιάδες χρόνια, η ψαλτική παραμένει η θεμελιώδης ψαλμωδία της Ορθοδοξίας — έστω κι αν στην ενορία σου σήμερα ψάλλεται αλλιώς.

II. Τι είναι, κυριολεκτικά, η ψαλτική μουσική

Η λέξη «ψαλτική» προέρχεται από το ελληνικό ψάλλω — «υμνώ ψάλλοντας τον Θεό», ρήμα διαφορετικό από το τραγουδώ, που σημαίνει «ψάλλω κοσμικά τραγούδια». Η αρχαία ελληνική γλώσσα έκανε, λοιπόν, μια σαφή διάκριση ανάμεσα σε δύο είδη ψαλμωδίας: την ψαλμωδία δοξολογίας προς τον Θεό και το τραγούδι του γλεντιού ή του θεάτρου. Η ψαλτική μουσική (ή ψαλτική) είναι, ήδη από το ίδιο της το όνομα, ψαλμωδία αφιερωμένη στον Θεό. Όχι θρησκευτική μουσική ανάμεσα σε άλλες μουσικές· όχι εξαγιασμένο λαϊκό τραγούδι· όχι τέχνη με πνευματικό θέμα. Ψαλμωδία που απευθύνεται απευθείας, μέσα στην Εκκλησία, στον Θεό — τον Πατέρα, τον Υιό και το Άγιο Πνεύμα.

Ο πιο περιεκτικός ορισμός που γνωρίζω ανήκει σε έναν σύγχρονο Ρουμάνο ψάλτη, τον Ιον Μινόιου — μουσικό που σπούδασε στα ωδεία του Βουκουρεστίου και του Λονδίνου, ο οποίος εγκατέλειψε μια δυτική μουσική καριέρα για να υπηρετήσει στο ρουμανικό αναλόγιο του Αγίου Όρους Άθω: η ψαλτική μουσική είναι «η φωνή της Εκκλησίας εκφρασμένη σε ψαλμωδία». Και προσθέτει μια παρατήρηση που οδηγεί αυτόν τον ορισμό ως την πιο βαθιά του ρίζα: η εκκλησιαστική ψαλμωδία δεν είναι ανθρώπινη εφεύρεση που οι χριστιανοί δάνεισαν στον Θεό, αλλά έχει την έσχατη πηγή της στην αιώνια κοινωνία της Αγίας Τριάδας — του Πατέρα, του Υιού και του Αγίου Πνεύματος — όπου η αγάπη, η δόξα και η αμοιβαία προσφορά βρίσκονται πέρα από κάθε κτιστό λόγο. Η Εκκλησία, που ιδρύθηκε την Πεντηκοστή ως Σώμα του Χριστού, δέχεται την ψαλμωδία ως δώρο του Αγίου Πνεύματος· και το δώρο αυτό έχει την αρχή του στην ίδια τη θεία ζωή, πέρα από κάθε δημιουργία. Γι’ αυτό η αληθινή ψαλμωδία εκφράζει, όπως λέει πάλι ο Ιον Μινόιου, «μια κατάσταση εξόδου από τον εαυτό προς τον Θεό, μια κατάσταση θαυμασμού» — επειδή μετέχει, με τρόπο κτιστό και περιορισμένο, στην κίνηση της ίδιας της θείας αγάπης.

Τρία θεμελιώδη χαρακτηριστικά ορίζουν την ψαλτική μουσική. Είναι τρία πολύ απλά χαρακτηριστικά, που κάθε χριστιανός μπορεί να τα κατανοήσει χωρίς να είναι μουσικός.

Πρώτον: είναι φωνητική. Μόνο η ανθρώπινη φωνή. Χωρίς εκκλησιαστικό όργανο, χωρίς πιάνο, χωρίς όργανα οποιουδήποτε είδους. Γιατί; Επειδή η ανθρώπινη φωνή είναι το μόνο «όργανο» που φέρει λόγο. Το εκκλησιαστικό όργανο ηχεί, αλλά δεν προφέρει. Το βιολί ηχεί, αλλά δεν λέει το Σύμβολο της Πίστεως. Η φωνή, αντίθετα, φέρει μέσα της το κείμενο της προσευχής. Και για την Εκκλησία το κείμενο είναι άγιο — οι ψαλμοί του Αγίου Δαβίδ, το απολυτίκιο της Αναστάσεως, το κοντάκιο του Ακαθίστου, το «Άξιον εστίν» της Θεοτόκου. Ό,τι ψάλλεται στην ψαλτική μουσική είναι, πρωτίστως, κείμενο προσευχής ή ομολογίας πίστεως. Η μουσική είναι το ένδυμα που ντύνει το κείμενο, ώστε να μπορεί να ψαλεί — αλλά το κείμενο είναι ο πυρήνας. Να γιατί η ψαλτική δεν χρησιμοποιεί όργανα: επειδή το όργανο θα κάλυπτε το κείμενο, θα μετέθετε το βάρος από την προσευχή στον ωραίο ήχο.

Δεύτερον: είναι μονοφωνική. Αυτό είναι το χαρακτηριστικό που εντυπωσιάζει περισσότερο το σύγχρονο αυτί. Μονοφωνία σημαίνει «ένα μόνο τραγούδι». Όλοι οι ψάλτες ψάλλουν την ίδια μελωδία, την ίδια στιγμή, στην ίδια γραμμή. Δεν υπάρχει κύρια φωνή και συνοδεία. Δεν υπάρχουν σοπράνο, άλτο, τενόροι και μπάσοι που πλέκονται μεταξύ τους, όπως συμβαίνει στις δυτικές χορωδίες. Υπάρχει μία μόνη μελωδία για όλους. Και από κάτω, για να μην είναι καθαρή μονοτονία, δύο ή τρεις ψάλτες κρατούν έναν βαθύ, παρατεταμένο, αδιάκοπο ήχο — τον θεμελιώδη ήχο του ήχου στον οποίο ψάλλεται. Αυτός ο κρατούμενος ήχος, για τον οποίο θα μιλήσουμε διεξοδικά, ονομάζεται ίσον. Το ίσον όμως δεν είναι «δεύτερη φωνή» με την έννοια της πολυφωνίας· είναι βάθος, θεμέλιο, ηχητικό περιβάλλον μέσα στο οποίο πλέει η μελωδία — και δεν αλλάζει αρμονικά, αλλά μένει.

Γιατί μονοφωνία; Επειδή η Εκκλησία είναι μία. Ο Άγιος Ιγνάτιος ο Θεοφόρος, επίσκοπος Αντιοχείας († 107), στην Επιστολή του προς Εφεσίους, γράφει στους πιστούς: «Το πρεσβυτέριό σας είναι συντονισμένο με τον επίσκοπο όπως οι χορδές με τη λύρα· και ο καθένας σας αποτελεί μια χορωδία — ώστε, παίρνοντας τον τόνο από τον Θεό, να ψάλλετε με μία φωνή, διά του Ιησού Χριστού, στον Πατέρα». Αυτή είναι η αρχαιότερη εικόνα της χριστιανικής ψαλτικής ψαλμωδίας, που μας την δίνει ένας άγιος που έζησε μία γενιά μετά τους Αποστόλους: μία φωνή, μία χορωδία, ένας τόνος που λαμβάνεται από τον Θεό. Η μονοφωνία είναι η ηχητική έκφραση αυτής της ενότητας πίστεως.

Τρίτον: είναι τροπική. Εδώ μπαίνουμε στο πιο τεχνικό μέρος, αλλά και στο πιο πλούσιο πνευματικά. Η ψαλτική μουσική οργανώνεται σε ένα σύστημα οκτώ τρόπων — οκτώ τρόπων να ανεβαίνεις και να κατεβαίνεις στη μουσική κλίμακα, ο καθένας με τη δική του «ατμόσφαιρα», με τον δικό του χαρακτήρα, με τους δικούς του μελωδικούς τύπους. Οι οκτώ αυτοί τρόποι ονομάζονται, στην εκκλησιαστική γλώσσα, οι οκτώ ήχοι. Και το λειτουργικό βιβλίο που τους περιέχει ονομάζεται Οκτώηχος (από το ελληνικό Οκτώηχος — «οκτώ ήχοι»). Θα δούμε στη συνέχεια πώς διαμορφώθηκαν αυτοί οι οκτώ ήχοι, πώς λειτουργούν και γιατί είναι οκτώ — όχι επτά, όχι δώδεκα, αλλά ακριβώς οκτώ. Η επιλογή αυτού του αριθμού έχει η ίδια βαθιά θεολογική φόρτιση.

Τρία χαρακτηριστικά — και μια τέταρτη ουσιώδης παρατήρηση: η ίδια η μουσική κλίμακα είναι διαφορετική. Η δυτική μουσική που γνωρίζουμε όλοι — είτε είναι όπερα, χορωδία, πιάνο ή σύγχρονο λαϊκό τραγούδι — είναι χτισμένη, στη σύγχρονη μορφή της, σε ένα σύστημα ίσου συγκερασμού: η οκτάβα (η απόσταση από ένα Ντο στο επόμενο Ντο) διαιρείται σε δώδεκα ίσα μεταξύ τους ημιτόνια. Το πιάνο δείχνει καλύτερα από οτιδήποτε αυτό το σύστημα: επτά λευκά πλήκτρα (οι επτά νότες από το Ντο ως το Σι) και πέντε μαύρα (τα ημιτόνια ανάμεσά τους) μέσα σε μία οκτάβα. Αυτή η διαίρεση της οκτάβας σε δώδεκα ίσα ημιτόνια είναι μια μαθηματική σύμβαση πολύ ακριβής, αλλά τεχνητή — δεν ταυτίζεται με τους φυσικούς συντονισμούς του ήχου, αλλά είναι μια πρακτική σύμβαση που καθιερώθηκε σταδιακά στη Δύση, κυρίως ανάμεσα στον 17ο και τον 18ο αιώνα, ώστε η ίδια μελωδία να μπορεί να ψαλεί σε οποιαδήποτε νότα χωρίς μεγάλες διαφορές συντονισμού. Ολόκληρη η σύγχρονη δυτική μουσική, με την τετράφωνη αρμονία της, στηρίζεται σε αυτό το σύστημα.

Η ψαλτική μουσική λειτουργεί αλλιώς. Δεν στηρίζεται στην ισότητα των δώδεκα ημιτονίων, αλλά σε άνισα τροπικά διαστήματα: μεγάλους τόνους, μικρούς τόνους και λεπτότερες αποστάσεις, που το αυτί που έχει διαμορφωθεί μόνο από το πιάνο δεν τις αναγνωρίζει αμέσως. Στη χρυσάνθινη θεωρία, οι διαφορές αυτές περιγράφονται με τη διαίρεση της οκτάβας σε μικρότερες μονάδες, που ονομάζονται μόρια — ένα σύστημα πολύ λεπτότερο από το συνηθισμένο δυτικό πεντάγραμμο, που επιτρέπει την περιγραφή διαστημάτων τα οποία η δυτική σημειογραφία δεν μπορεί να αποδώσει με ακρίβεια. Γι’ αυτό ορισμένοι ψαλτικοί ήχοι φαίνονται, στην πρώτη ακρόαση, «ανάμεσα στις νότες» ή ακόμη και «φάλτσοι» για το δυτικό αυτί. Δεν είναι φάλτσοι· ανήκουν σε μια άλλη μουσική λογική. Η ψαλτική δεν ανεβαίνει και δεν κατεβαίνει στην κλίμακα του πιάνου, αλλά στη ζωντανή κλίμακα της φωνής. Ο καθένας από τους οκτώ ήχους έχει τη δική του κλίμακα με τα δικά του ιδιαίτερα διαστήματα· και η άνοδος μπορεί να χρησιμοποιεί άλλο διάστημα από την κάθοδο, μέσα στον ίδιο ήχο. Γι’ αυτό η ψαλτική δεν είναι απλώς μια σταθερή κλίμακα, αλλά μια ζωντανή κίνηση μέσα στον ήχο.

Και η γραφή είναι διαφορετική. Η δυτική μουσική γράφεται στο πεντάγραμμο — τις πέντε οριζόντιες παράλληλες γραμμές που γνωρίζει όποιος έχει ανοίξει ποτέ παρτιτούρα πιάνου. Στην αρχή του πενταγράμμου τίθεται ένα κλειδί (το κλειδί του Σολ για τις ψηλές φωνές, το κλειδί του Φα για τις βαθιές φωνές), που καθορίζει πού βρίσκεται η νότα Ντο. Έπειτα, κάθε νότα ζωγραφίζεται ως στρογγυλή κουκκίδα πάνω σε μία από τις γραμμές ή ανάμεσά τους — η κάθετη θέση δείχνει το ύψος του ήχου (πόσο ψηλά ή πόσο χαμηλά), ενώ το σχήμα της νότας δείχνει τη διάρκεια (ολόκληρη, μισή, τέταρτο, όγδοο). Ο αναγνώστης βλέπει λοιπόν, με μία μόνο ματιά, και το ύψος και τη διάρκεια κάθε ήχου. Αυτό είναι το απόλυτο και αντικειμενικό σύστημα: η νότα Ντο είναι Ντο ανεξάρτητα από την προηγούμενη μελωδία.

Η ψαλτική μουσική γράφεται με νεύματα. Η λέξη προέρχεται από το ελληνικό νεύμα — «κίνηση», «σημείο του χεριού». Τα νεύματα δεν τοποθετούνται στο πεντάγραμμο. Είναι μικρά γραφικά σημεία — τελείες, αγκίστρια, κόμματα, βέλη, καμπύλες γραμμές — τοποθετημένα πάνω από το γραμμένο κείμενο, το καθένα πάνω από μια συλλαβή ή μια ομάδα συλλαβών. Και δεν δείχνουν απόλυτους ήχους, αλλά κινήσεις — σχετικές ως προς τη νότα στην οποία βρίσκεσαι. Ένα συγκεκριμένο σημείο σημαίνει «ανέβα μία βαθμίδα», άλλο «κατέβα δύο βαθμίδες», άλλο «μείνε στην ίδια νότα», άλλο «ανέβα σε μια μελισματική γραμμή με πολλές νότες μαζί». Για να διαβάσει σωστά μια σελίδα ψαλτικής, ο ψάλτης πρέπει να γνωρίζει τον ήχο στον οποίο ψάλλει (επειδή τα σημεία παίρνουν άλλα διαστήματα στους διαφορετικούς ήχους), να γνωρίζει τη νότα εκκίνησης (που ονομάζεται μαρτυρία — η αρχική μαρτυρία), και έπειτα να παρακολουθεί τις υποδεικνυόμενες κινήσεις. Το σύστημα είναι, επομένως, σχετικό και τροπικό, όχι απόλυτο: τα ίδια νευματικά σημεία δεν διαβάζονται μηχανικά, ως σταθερές νότες, αλλά αποκτούν νόημα μέσα στον ήχο, στην αρχική μαρτυρία και στους μελωδικούς τύπους που ανήκουν στον συγκεκριμένο τρόπο. Για να το συνοψίσουμε σε μια παιδαγωγική διατύπωση: το δυτικό πεντάγραμμο λέει το απόλυτο ύψος του ήχου· τα νεύματα λένε την κίνηση της μελωδίας.

Να γιατί μια σελίδα ψαλτικής μοιάζει εντελώς διαφορετική από μια σελίδα δυτικής μουσικής: δεν υπάρχει πεντάγραμμο, δεν υπάρχει κλειδί του Σολ, δεν υπάρχουν στρογγυλές νότες τοποθετημένες κάθετα πάνω σε γραμμές. Υπάρχει μόνο κείμενο γραμμένο με γράμματα — οι λέξεις ενός τροπαρίου ή του Χερουβικού — και πάνω από το κείμενο μικρά νευματικά σημεία που λένε στον ψάλτη πώς να ψάλει κάθε συλλαβή. Και τα σημεία αυτά, με όλη την πολυπλοκότητά τους (από τη χρυσάνθινη μεταρρύθμιση του 1814 είναι περίπου πενήντα βασικά σημεία συν συνδυασμοί), μαθαίνονται μόνο με μαθητεία κοντά σε έναν δάσκαλο — όπως, άλλωστε, μεταδιδόταν πάντοτε η ψαλτική: από στόμα σε στόμα, από δάσκαλο σε μαθητή, με ακοή διαπαιδαγωγημένη και καρδιά ανοιχτή.

Αυτά τα τρία — φωνητική, μονοφωνική, τροπική — είναι τα στοιχειώδη χαρακτηριστικά της ψαλτικής μουσικής. Όλα τα υπόλοιπα, όσο περίπλοκα κι αν φαίνονται όταν ανοίγεις ένα βιβλίο του αναλογίου γεμάτο νεύματα, απορρέουν από αυτά τα τρία.

III. Πώς εμφανίστηκε: οι πρώτοι χριστιανικοί αιώνες

Η αποστολική Εκκλησία κληρονόμησε από τον ιουδαϊκό κόσμο την ψαλμωδία, το ψάλσιμο των Ψαλμών και την ψαλλόμενη προσευχή της Παλαιάς Διαθήκης. Ο ίδιος ο Κύριος Ιησούς Χριστός, στον Μυστικό Δείπνο, «υμνήσαντες εξήλθον εις το όρος των Ελαιών» (Ματθ. 26, 30). Στην εβραϊκή παράδοση, το «ψάλλω ύμνο» στο Πάσχα σήμαινε το ψάλσιμο του Χαλέλ (Ψαλμοί 112-117). Άρα το πρώτο μουσικό πρότυπο της Εκκλησίας διαμορφώθηκε πάνω στο θεμέλιο του Ψαλτηρίου του Δαβίδ και της υμνογραφίας της Παλαιάς Διαθήκης.

Η Εκκλησία όμως αναπτύχθηκε γρήγορα έξω από την Ιουδαία — στην Αντιόχεια, στην Έφεσο, στη Ρώμη, στην Κόρινθο, στην Αλεξάνδρεια — σε περιβάλλον κατά πλειονότητα ελληνικό. Εκεί η εκκλησιαστική ψαλμωδία πήρε σταδιακά τα χαρακτηριστικά που θα διατηρήσει έπειτα σε όλη της την ιστορία: την ελληνική γλώσσα, το προσαρμοσμένο ελληνικό μελωδικό σύστημα, τις εκχριστιανισμένες ελληνικές ποιητικές δομές. Η χριστιανική ψαλμωδία γεννήθηκε, λοιπόν, από τη συνάντηση της εβραϊκής κληρονομιάς με τον ελληνικό πολιτισμό, υπό την καθοδήγηση του Αγίου Πνεύματος.

Έχουμε τέσσερις θεμελιώδεις ιστορικές μαρτυρίες για το πώς ψαλλόταν στους πρώτους αιώνες.

Πλίνιος ο Νεότερος. Η αρχαιότερη εξωτερική μαρτυρία για τη χριστιανική ψαλμωδία δεν προέρχεται από χριστιανική πηγή, αλλά από μια επίσημη ρωμαϊκή επιστολή. Ο Πλίνιος ο Νεότερος, αυτοκρατορικός διοικητής της Βιθυνίας, γράφει στον αυτοκράτορα Τραϊανό, γύρω στο 112, για τους χριστιανούς που ανέκρινε. Ερευνώντας τους, γράφει ότι αυτοί «συνήθιζαν να συγκεντρώνονται πριν από την αυγή κάποια ορισμένη ημέρα και να ψάλλουν εναλλάξ έναν ύμνο στον Χριστό ως Θεό» — carmen Christo quasi deo dicere secum invicem. Αυτή η λατινική φράση είναι πολύτιμη. Λέει τρία σημαντικά πράγματα. Πρώτον, ότι η χριστιανική σύναξη ήταν νυχτερινή, την αυγή μιας σταθερής ημέρας (πιθανότατα της Κυριακής). Έπειτα, ότι το είδος της ψαλμωδίας ήταν αντίφωνο — εναλλάξ, «μεταξύ τους» (secum invicem). Τέλος, ότι αντικείμενο της ψαλμωδίας ήταν ο Χριστός που τιμάται ως Θεός — εξωτερική μαρτυρία, από μια ειδωλολατρική πηγή εχθρική προς τους χριστιανούς, για την υψηλή χριστολογία της Εκκλησίας ήδη στις αρχές του 2ου αιώνα.

Τερτυλλιανός. Χριστιανός απολογητής από την Αφρική, στα τέλη του 2ου και τις αρχές του 3ου αιώνα, ο Τερτυλλιανός γράφει στο Απολογητικό του (κεφ. 39) ότι στις αγάπες των χριστιανών (τα αδελφικά τραπέζια που ακολουθούσαν τη Θεία Λειτουργία) κάθε πιστός καλούνταν να ψάλει κάτι ενώπιον της σύναξης — είτε έναν ψαλμό του Αγίου Δαβίδ, είτε ένα άσμα που είχε συνθέσει ο ίδιος από προσωπική έμπνευση. Η μαρτυρία είναι σημαντική: η εκκλησιαστική ψαλμωδία τον 2ο αιώνα δεν ήταν μόνο του αναλογίου, αλλά ολόκληρης της σύναξης. Όλοι έψαλλαν.

Κλήμης ο Αλεξανδρεύς. Ο μεγάλος χριστιανός διδάσκαλος της Αλεξάνδρειας (τέλη του 2ου αιώνα), στο έργο του Παιδαγωγός (II.4), συζητά για τον τρόπο με τον οποίο οφείλουν οι χριστιανοί να φέρονται στα τραπέζια, μεταξύ άλλων και ως προς τη μουσική. Και διατυπώνει με σαφήνεια: τα μουσικά όργανα — η κιθάρα, ο αυλός, η άρπα — ανήκουν στον ειδωλολατρικό κόσμο, στα σπάταλα συμπόσια, στα θέατρα της ασωτίας. Οι χριστιανοί ψάλλουν «απλά, με μέτρο, με ησυχία», χρησιμοποιώντας τη φωνή τους ως το μόνο «λογικό όργανο». Αυτή είναι μία από τις πρώτες ρητές διατυπώσεις της αρχής ότι η χριστιανική ψαλμωδία είναι καθαρά φωνητική.

Η αντιφωνία του Αγίου Ιγνατίου. Ο ιστορικός Σωκράτης ο Σχολαστικός (5ος αιώνας), στην Εκκλησιαστική Ιστορία (VI.8), αναφέρει ότι η παράδοση της Εκκλησίας απέδιδε στον Άγιο Ιγνάτιο τον Θεοφόρο — τον τρίτο επίσκοπο Αντιοχείας μετά τον Άγιο Απόστολο Πέτρο — την εισαγωγή της αντίφωνης ψαλμωδίας, δηλαδή δύο χορών που απαντούν εναλλάξ ο ένας στον άλλο. Ο Άγιος Ιγνάτιος, λέει ο Σωκράτης, είχε ένα όραμα στο οποίο άκουσε τα αγγελικά τάγματα να ψάλλουν δόξα στην Αγία Τριάδα με εναλλασσόμενους ύμνους· και, επιστρέφοντας από το όραμα, καθιέρωσε αυτόν τον τρόπο ψαλμωδίας στην Εκκλησία της Αντιόχειας, απ’ όπου μεταδόθηκε έπειτα σε όλες τις άλλες Εκκλησίες. Αυτή η παράδοση λέει κάτι ουσιώδες: η μουσική μορφή της Εκκλησίας δεν είναι ανθρώπινη εφεύρεση, αλλά καθιέρωση που λήφθηκε με θεία αποκάλυψη. Ο τρόπος ψαλμωδίας της Εκκλησίας είναι ο τρόπος ψαλμωδίας των αγγέλων.

Ο ύμνος του Οξυρύγχου. Υπάρχει μία μόνη θεαματική εξαίρεση από τη σιωπή των πηγών των τριών πρώτων αιώνων. Το 1918, στην Αίγυπτο, στον αρχαιολογικό χώρο του Οξυρύγχου, ανακαλύφθηκε ένα θραύσμα παπύρου με κατάλογο P.Oxy. XV 1786. Χρονολογημένος στα τέλη του 3ου αιώνα (πιθανότατα στα έτη 270–300, άρα τουλάχιστον ένα τέταρτο του αιώνα πριν από την Α΄ Οικουμενική Σύνοδο της Νίκαιας), ο πάπυρος περιέχει το κείμενο ενός ελληνικού τριαδικού ύμνου και, πάνω από κάθε συλλαβή, τη μουσική σημειογραφία της μελωδίας. Είναι το αρχαιότερο σωζόμενο χριστιανικό μουσικό κομμάτι στον κόσμο, γραμμένο σε ελληνική μουσική σημειογραφία.

Τι δείχνει αυτός ο ύμνος; Εκτός από την εξαιρετική του αρχαιότητα, δείχνει κάτι εξαιρετικής θεολογικής σημασίας: πριν από την ειρήνη του Κωνσταντίνου το 313, πριν από τη Σύνοδο της Νίκαιας το 325, ένας οποιοσδήποτε χριστιανός σε μια συνηθισμένη αιγυπτιακή κωμόπολη είχε στα χέρια του το κείμενο και τη μελωδία ενός ύμνου ήδη πλήρως τριαδικού. Ο Πατήρ, ο Υιός και το Άγιο Πνεύμα επικαλούνται μαζί σε μια πλήρη δοξολογία. Αυτό σημαίνει ότι, πριν από τις οικουμενικές συνόδους που διατύπωσαν δογματικά τη διδασκαλία για την Αγία Τριάδα, η τριαδική πίστη της Εκκλησίας ψαλλόταν ήδη λειτουργικά. Ο ύμνος του Οξυρύγχου δείχνει ότι η τριαδική δοξολογία ήταν ήδη μέρος της ψαλλόμενης χριστιανικής προσευχής πριν από τη Νίκαια — δηλαδή ότι οι Οικουμενικές Σύνοδοι δεν «επινόησαν» την τριαδική πίστη, αλλά διατύπωσαν δογματικά, απέναντι στις αμφισβητήσεις των αρειανών και των πνευματομάχων, εκείνο που η Εκκλησία είχε παραλάβει αποστολικά και ψάλλει λειτουργικά από τους προηγούμενους αιώνες.

Λοιπόν, μετά από αυτές τις τέσσερις μαρτυρίες: στα τέλη του 2ου και τις αρχές του 3ου αιώνα, η εκκλησιαστική ψαλμωδία ήταν ήδη καθιερωμένη ως ξεχωριστό φαινόμενο, ιδιαίτερο της Εκκλησίας, με σαφή χαρακτηριστικά: φωνητική (χωρίς όργανα), αντίφωνη (σε εναλλασσόμενους χορούς) ή ανταποκριτική (ψάλτης και απάντηση του λαού), τριαδική στη δοξολογία, τελούμενη τη νύχτα ή την αυγή, κοινοτική στην εκτέλεση. Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά θα τα διατηρήσει έπειτα η βυζαντινή ψαλτική σε ολόκληρη την ιστορία της.

IV. Οι μεγάλοι μελωδοί και οι οκτώ ήχοι

Με την ειρήνη του Κωνσταντίνου το 313 και κυρίως με τη μεταφορά της αυτοκρατορικής πρωτεύουσας στην Κωνσταντινούπολη το 330, η Εκκλησία βγαίνει από τις κατακόμβες και από τα ιδιωτικά σπίτια· μπαίνει σε μεγαλοπρεπείς ναούς χτισμένους για τη λατρεία. Τώρα η χριστιανική ψαλμωδία αποκτά την άνεση και τα μέσα να αναπτυχθεί σε όλη της την πληρότητα. Και — όπως ήταν φυσικό — εμφανίζονται οι μελωδοί: οι ποιητές-ψάλτες που συνθέτουν, με την έμπνευση του Αγίου Πνεύματος, τους μεγάλους λειτουργικούς ύμνους της Εκκλησίας.

Οι μεγάλοι χριστιανοί μελωδοί των πρώτων αιώνων υπήρξαν, τις περισσότερες φορές, άγιοι γνωστοί και για άλλα χαρίσματα: άγιοι επίσκοποι, άγιοι μοναχοί, άγιοι Πατέρες της Εκκλησίας. Αυτό δεν είναι σύμπτωση. Για την ορθόδοξη παράδοση, η εκκλησιαστική ψαλμωδία δεν είναι προϊόν ατομικού καλλιτεχνικού ταλέντου, αλλά δώρο του Αγίου Πνεύματος που ενεργεί μέσω των αγίων.

Ο Άγιος Ρωμανός ο Μελωδός (6ος αιώνας). Γεννημένος στα Έμεσα της Συρίας, διάκονος στη Βηρυτό (το σημερινό Μπέιρουτ), ο Άγιος Ρωμανός ήρθε στην Κωνσταντινούπολη επί αυτοκράτορα Αναστασίου Α΄. Η παράδοση διασώζει την ιστορία του θαύματος που έγινε σε αυτόν από την Παναγία: τη νύχτα της Γεννήσεως του Κυρίου, επειδή είχε αναλάβει να ψάλει στην ακολουθία χωρίς να έχει ωραία φωνή, ο Ρωμανός προσευχήθηκε κλαίγοντας στην Παναγία. Εκείνη του εμφανίστηκε στον ύπνο του, του έδωσε έναν πάπυρο και του ζήτησε να τον καταπιεί. Όταν ξύπνησε, ο Ρωμανός ανέβηκε στο αυτοκρατορικό αναλόγιο και έψαλε το κοντάκιο που τον κάνει αθάνατο — το Κοντάκιο της Γεννήσεως του Κυρίου, το πρώτο κοντάκιο στην ιστορία της χριστιανικής υμνογραφίας:

«Η Παρθένος σήμερον τον υπερούσιον τίκτει, και η γη το σπήλαιον τω απροσίτω προσάγει· άγγελοι μετά ποιμένων δοξολογούσι, μάγοι δε μετά αστέρος οδοιπορούσι· δι’ ημάς γαρ εγεννήθη, παιδίον νέον, ο προ αιώνων Θεός.»

Αυτοί οι δώδεκα στίχοι ψάλλονται σήμερα, στον τρίτο ήχο, σε ολόκληρη την Ορθόδοξη Εκκλησία τη νύχτα των Χριστουγέννων. Είναι, κυριολεκτικά, μόνο το προοίμιο (στα ελληνικά προοίμιον) του αρχικού κοντακίου — το οποίο, στην πλήρη μορφή του από τον 6ο αιώνα, περιλάμβανε ακόμη περίπου είκοσι τέσσερις στροφές (οίκους) που ανέπτυσσαν υμνογραφικά ολόκληρη τη θεολογία της Γεννήσεως: το παράδοξο του Απερίληπτου που γεννιέται σε σπήλαιο, την προσκύνηση των αγγέλων και των ποιμένων, το οδοιπορικό των μάγων, τη Μητέρα Παρθένο, τον Θεό που έγινε βρέφος. Στη σημερινή λειτουργική χρήση της Εκκλησίας έχει διατηρηθεί μόνο το προοίμιο· το υπόλοιπο κοντάκιο, που σώζεται ακόμη στα χειρόγραφα, διαβάζεται σπανιότερα. Ο Άγιος Ρωμανός συνέθεσε, κατά την παράδοση, πάνω από χίλια τέτοια κοντάκια, από τα οποία σώζονται περίπου ογδόντα — ένα βουνό λειτουργικής ποίησης από το οποίο η Ορθόδοξη Εκκλησία έχει δουλέψει, στη διάρκεια των αιώνων, τους ύμνους που ψάλλουμε ως σήμερα.

Ο Άγιος Ανδρέας ο Κρήτης (περ. 660 – 740). Αρχιεπίσκοπος Κρήτης, συγγραφέας ενός από τα μεγαλύτερα υμνογραφικά έργα της Εκκλησίας — του Μεγάλου Κανόνα της Μετανοίας, που ψάλλεται την πρώτη εβδομάδα της Μεγάλης Τεσσαρακοστής και ολόκληρος την πέμπτη εβδομάδα. Διακόσια πενήντα τροπάρια βαθιά μετανοίας, που ανεβαίνουν ολόκληρη την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη σαν μια κλίμακα μετανοίας. Όποιος άκουσε να ψάλλεται ο Μέγας Κανόνας με την αγρυπνία της Οσίας Μαρίας της Αιγυπτίας, άκουσε την ίδια την καρδιά της Μεγάλης Τεσσαρακοστής.

Ο Άγιος Κοσμάς ο Μαϊουμάς (τέλη του 7ου αιώνα – μέσα του 8ου αιώνα). Θετός αδελφός του Αγίου Ιωάννη του Δαμασκηνού (βλέπε παρακάτω), επίσκοπος της πόλης Μαϊουμά κοντά στη Γάζα. Συγγραφέας των κανόνων για τις μεγαλύτερες δεσποτικές εορτές: τη Γέννηση του Κυρίου («Χριστός γεννάται, δοξάσατε»), τα Θεοφάνεια, τη Μεταμόρφωση, την Πεντηκοστή. Οι κανόνες αυτοί ψάλλονται, στις τέλειες μορφές τους, μέχρι σήμερα στις ακολουθίες της Ορθόδοξης Εκκλησίας.

Ο μεγάλος όμως συστηματοποιητής ολόκληρης της εποχής είναι ένας. Για αυτόν πρέπει να μιλήσουμε πιο διεξοδικά.

Ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός και οι οκτώ ήχοι

Ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός (περ. 675 – 749), μοναχός στη μονή του Αγίου Σάββα κοντά στα Ιεροσόλυμα, είναι, χωρίς αμφιβολία, μία από τις μεγαλύτερες μορφές της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Γεννημένος σε αραβική χριστιανική οικογένεια της Δαμασκού, γιος υψηλού αξιωματούχου στην αυλή του χαλιφάτου των Ομεϊαδών, ο Άγιος Ιωάννης έλαβε την καλύτερη μόρφωση της εποχής του και υπηρέτησε, για ένα διάστημα, στη διοίκηση του χαλίφη. Έπειτα, αφήνοντας τα πάντα, μπήκε στη Λαύρα του Αγίου Σάββα, όπου έζησε ως το τέλος. Εκεί έγραψε τη Δογματική (Έκδοσις ακριβής της ορθοδόξου πίστεως — την πρώτη συστηματική πραγματεία δογματικής της Εκκλησίας), υπερασπίστηκε με την πένα του τις εικόνες κατά των αυτοκρατορικών εικονομάχων, συνέθεσε ύμνους και συστηματοποίησε τη λειτουργική μουσική της Εκκλησίας.

Το έργο του στον τομέα της εκκλησιαστικής ψαλμωδίας έχει δύο διαστάσεις.

Πρώτον, συνέθεσε ο ίδιος πλήθος ύμνων — ανάμεσα σε οκτώ και δεκατέσσερις κανόνες που θεωρούνται με βεβαιότητα γνήσιοι, από τους οποίους ο πιο γνωστός και ο πιο υψηλός είναι ο Κανών της Αναστάσεως: «Αναστάσεως ημέρα, λαμπρυνθώμεν λαοί! Πάσχα Κυρίου, Πάσχα…» Αυτός ο κανόνας, που ψάλλεται τη νύχτα του Αγίου Πάσχα σε ολόκληρη την Ορθόδοξη Εκκλησία, είναι ένα υμνογραφικό αριστούργημα στο οποίο ολόκληρη η πασχάλια θεολογία των Πατέρων συγκεντρώνεται σε μερικές εκατοντάδες στίχους. Όποιος ακούει πραγματικά τον Όρθρο της Αναστάσεως, ακούει τον Άγιο Ιωάννη τον Δαμασκηνό.

Το δεύτερο όμως είναι ακόμη σπουδαιότερο. Ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός συστηματοποίησε τους οκτώ ήχους της εκκλησιαστικής ψαλμωδίας. Οι μελωδικές παραδόσεις υπήρχαν ήδη εδώ και αρκετούς αιώνες — ήταν όμως ποικίλες, τοπικές, μη ενοποιημένες. Ο Άγιος Ιωάννης συγκέντρωσε αυτό το υλικό σε ένα συνεκτικό σύστημα: οκτώ μελωδικούς τρόπους, ο καθένας με τη δική του κλίμακα, με τους δικούς του τύπους αρχής και τέλους, με τη δική του πνευματική «ατμόσφαιρα». Και δημιούργησε το λειτουργικό βιβλίο που τους περιέχει: τον Οκτώηχο.

Γιατί οκτώ ήχοι; Ο αριθμός οκτώ δεν είναι αυθαίρετος. Στην παράδοση της Εκκλησίας, το οκτώ είναι ο αριθμός της ημέρας που έρχεται μετά την έβδομη, δηλαδή του μέλλοντος αιώνα. Η εβδομάδα έχει επτά ημέρες· η όγδοη ημέρα είναι η Ανάσταση, είναι η αιωνιότητα, είναι η Βασιλεία. Ο Μέγας Βασίλειος, στο έργο Περί του Αγίου Πνεύματος (κεφάλαια 27 και 29), εξηγεί διεξοδικά τον λειτουργικό συμβολισμό του αριθμού οκτώ — γιατί η Κυριακή είναι η «όγδοη ημέρα» και γιατί η Εκκλησία προσεύχεται όρθια τις ημέρες ανάμεσα στο Πάσχα και την Πεντηκοστή. Οι οκτώ ήχοι του Οκτωήχου μεταφέρουν αυτό το νόημα στη μουσική: κάθε εβδομάδα του λειτουργικού έτους ψάλλεται σε άλλον ήχο, και μετά από οκτώ εβδομάδες ο κύκλος αρχίζει ξανά. Το ορθόδοξο λειτουργικό έτος είναι, στην ουσία, μια ανάπτυξη των οκτώ ήχων.

Οι οκτώ ήχοι δεν είναι οκτώ αυθαίρετες μουσικές κλίμακες. Ο καθένας έχει δικό του χαρακτήρα, δική του ευαισθησία, δικό του τρόπο να ανεβαίνει και να κατεβαίνει. Η ψαλτική παράδοση τούς συσχέτισε, χωρίς να τους κλείσει άκαμπτα σε τύπους, με ορισμένες ατμόσφαιρες: φωτεινή, δοξολογική χαρά (ήχος α΄)· βαθιά, λυπημένη μετάνοια (ήχος β΄)· ηρωική, στρατιωτική υμνογραφία (ήχος γ΄)· ταπείνωση, δάκρυα (ήχος δ΄)· πράα μετάνοια (ήχος πλ. α΄)· αγρυπνία, νυχτερινή δοξολογία (ήχος πλ. β΄)· λίγα κομμάτια, αλλά βαριά (ήχος βαρύς)· ειρηνική δόξα, σχεδόν εκστατική (ήχος πλ. δ΄). Αυτές είναι κατευθύνσεις, όχι αυστηροί κανόνες. Το πνεύμα όμως κάθε ήχου αναγνωρίζεται από κάθε έμπειρο ψάλτη και από κάθε χριστιανό που άκουσε επί πολύ καιρό τις ακολουθίες της Εκκλησίας.

Το σύστημα των οκτώ ήχων που συστηματοποίησε ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός έμεινε, από τον 8ο αιώνα και ως σήμερα, ο μουσικός σκελετός ολόκληρης της ορθόδοξης ψαλμωδίας. Όλες οι ακολουθίες — ο Εσπερινός, ο Όρθρος, η Θεία Λειτουργία, η Αγρυπνία — τελούνται πάνω σε αυτό το σύστημα. Οι ύμνοι που ακούς σήμερα σε μια ορθόδοξη εκκλησία, είτε ελληνική, είτε ρουμανική, είτε σερβική, είτε αραβική, είναι τοποθετημένοι σε έναν από τους οκτώ ήχους. Ο Οκτώηχος του Αγίου Ιωάννη του Δαμασκηνού είναι η πηγή.

V. Το ίσον, το μέλος και η ηχητική εικόνα

Πριν προχωρήσουμε στην ιστορία, πρέπει να κατανοήσουμε ένα στοιχείο της ψαλτικής μουσικής που δεν έχουμε εξηγήσει ακόμη, αλλά είναι θεμελιώδες για το πνευματικό της νόημα: το ίσον.

Όταν ακούς την ψαλτική ψαλμωδία, παρατηρείς ότι, κάτω από την κύρια μελωδία που ψάλλει ο πρωτοψάλτης ή το αναλόγιο, ακούγεται ένας βαθύς, παρατεταμένος ήχος, που τον κρατούν αδιάκοπα ένας ή περισσότεροι ψάλτες. Αυτός ο ήχος δεν αλλάζει· δεν ανεβαίνει, δεν κατεβαίνει, δεν κάνει μελωδία. Μένει. Είναι ο θεμελιώδης ήχος του ήχου στον οποίο ψάλλεται. Ονομάζεται ίσον (ή, στα ελληνικά, ισοκράτημα — «αυτό που κρατά έναν μόνο ήχο»).

Το ίσον δεν είναι δυτική αρμονία. Δεν είναι «δεύτερη φωνή» που συνοδεύει τη μελωδία. Είναι κάτι άλλο — είναι βάθος, είναι ηχητικό περιβάλλον, είναι βαθιά παρουσία πάνω στην οποία πλέει η μελωδία. Ο πατήρ διάκονος Σαμπίν Πρέντα, διευθυντής της Ψαλτικής Ομάδας «Νεκτάριος Πρωτοψάλτης» του Βουκουρεστίου, προσφέρει την ωραιότερη πνευματική ερμηνεία του ίσου που έχω συναντήσει: το ίσον, που περιέχει μέσα του όλους τους ήχους και που εμφανίζεται πάντοτε ως βάθος πάνω στο οποίο τοποθετείται η μελωδία, εκφράζει τη θεότητα την απερίληπτη, την ακατάληπτη και την ανέκφραστη — αλλά πανταχού παρούσα, και που προκαλεί θαυμασμό με το ίδιο της το μυστήριο.

Και η παραλληλία που κάνει στη συνέχεια ο πατήρ Σαμπίν Πρέντα είναι εξαιρετική: τον ίδιο ρόλο έχει και το χρυσό βάθος της εικόνας. Ο χρυσός είναι το μέταλλο που περιέχει μέσα του όλα τα χρώματα. Όπως ο χρυσός της εικόνας δεν είναι ένα «χρώμα» δίπλα στα άλλα χρώματα, αλλά το φωτεινό υπόστρωμα που τα δέχεται και τα στηρίζει όλα, έτσι και το ίσον δεν είναι μια «νότα» δίπλα στις άλλες νότες, αλλά η ηχητική σιωπή του Θεού πάνω στην οποία ψάλλεται η ανθρώπινη προσευχή. Η εικόνα και το ίσον εκφράζουν την ίδια αλήθεια: τη θεότητα ως βάθος κάθε ύπαρξης, ως μυστηριώδη και πανσυμπεριλαμβάνουσα παρουσία μέσα στην οποία κάθε λέξη της προσευχής και κάθε πρόσωπο του αγίου βρίσκει τη θέση του.

Όποιος στάθηκε σε ορθόδοξη εκκλησία και άκουσε το Χερουβικό να ψάλλεται κάτω από το χρυσαφί βάθος του τέμπλου, καταλαβαίνει τι θέλει να πει αυτή η παραλληλία. Ο ορατός κόσμος και ο ακουστός κόσμος, μέσω της εικόνας και του ίσου, γίνονται συγκλίνουσες εικόνες του ίδιου Απερίληπτου.

Υπάρχει ακόμη ένα θεολογικό βάθος εδώ, που το υπογραμμίζει επίσης ο πατήρ Σαμπίν Πρέντα. Η συνύπαρξη των δύο στοιχείων — ίσον και μέλος, βάθος και ψαλμωδία — είναι η ίδια εικόνα της ενώσεως καθ’ υπόστασιν. Όπως στον Χριστό οι δύο φύσεις (η θεία και η ανθρώπινη) ενώνονται «ασυγχύτως, ατρέπτως, αδιαιρέτως, αχωρίστως» (Σύνοδος της Χαλκηδόνος, 451), έτσι και στην ψαλτική μουσική η μελωδία (ανθρώπινο έργο, αρθρωμένο σε λόγο) και το ίσον (εικόνα της απερίληπτης θεότητας) ενώνονται χωρίς να συγχέονται και χωρίς να χωρίζονται. Η εκκλησιαστική ψαλμωδία δεν είναι, επομένως, ένα απλό μουσικό τέχνασμα· είναι η ηχητική εικονογραφία της ορθόδοξης χριστολογίας.

Ο πατήρ Μισέλ Κενό (Michel Quenot), Γάλλος ορθόδοξος ιερέας που υπηρετεί στο Φριβούργο (Ελβετία) και έγραψε ένα από τα ωραιότερα πρόσφατα βιβλία για τη βυζαντινή υμνογραφία — Ιερή φωνητική τέχνη και θεολογία. Άγιοι υμνογράφοι και βυζαντινοί μελωδοί (Εκδόσεις Basilica, Βουκουρέστι, 2023) — ανεβάζει αυτή την παρατήρηση στο επίπεδο δομικής αρχής ολόκληρης της εκκλησιαστικής ψαλμωδίας. Στο βιβλίο του, ο Κενό διατυπώνει τη θέση ως εξής: η βυζαντινή υμνογραφία είναι, με δικά του λόγια, «εικόνα σε μουσική και λόγια» του μυστηρίου που κηρύσσεται στη Λειτουργία. Υπάρχει δεσμός αλληλεξάρτησης που ενώνει την εικόνα — την ορατή λειτουργική μορφή της Ορθόδοξης Εκκλησίας — με την υμνογραφία ως ακουστή λειτουργική μορφή του ίδιου μυστηρίου. Η ζωγραφισμένη εικόνα οικοδομείται σε αντήχηση με το λειτουργικό κείμενο που εκφωνείται, ψαλμωδείται και ψάλλεται· και η ψαλτική υμνογραφία ζωγραφίζει με ήχους και λόγια εκείνο που η εικόνα εκφράζει με χρώματα και γραμμές. Ο ορθόδοξος ναός στο σύνολό του είναι η σύνθεση αυτών των δύο εικονογραφιών — της ορατής και της ακουστής — που στηρίζονται και τελειοποιούνται αμοιβαία.

Αυτό είναι, κατά βάθος, εκείνο που αισθάνεται ο χριστιανός που μπαίνει σε μια ορθόδοξη εκκλησία όπου η ακολουθία ψάλλεται σε αυθεντική ψαλτική μουσική, με φόντο ένα ζωγραφισμένο τέμπλο: αισθάνεται ότι μπήκε στον Ουρανό. Η ορατή εικονογραφία και η ακουστή εικονογραφία εργάζονται μαζί πάνω στην καρδιά του.

VI. Ο Άγιος Ιωάννης ο Κουκουζέλης και η χρυσή εποχή της καλοφωνίας

Φτάνουμε στην καρδιά της ομορφιάς της ψαλτικής μουσικής. Ο βυζαντινός 14ος αιώνας είναι, στην ιστορία της Εκκλησίας, ο αιώνας του ησυχασμού — ο αιώνας του Αγίου Γρηγορίου του Παλαμά, των διαμαχών με τον Βαρλαάμ τον Καλαβρό, των Συνόδων της Κωνσταντινούπολης (1341, 1347, 1351) που καθιέρωσαν το δόγμα του άκτιστου φωτός και των θείων ενεργειών. Είναι ο αιώνας του Αγίου Γρηγορίου του Σιναΐτη, του Αγίου Φιλοθέου του Κόκκινου, του Αγίου Νικολάου Καβάσιλα. Είναι ο αιώνας του Αγίου Όρους Άθω στην πνευματική του πληρότητα — της Μεγίστης Λαύρας, του Βατοπεδίου, του Χιλανδαρίου, των Ιβήρων, του Διονυσίου, του Αγίου Παύλου.

Και είναι — όχι τυχαία — ο αιώνας του Αγίου Ιωάννη του Κουκουζέλη και της καλοφωνικής σχολής.

Η καλοφωνία, στα ελληνικά, σημαίνει «ωραιότητα της φωνής». Είναι το όνομα που φέρει η υψηλότερη μουσική ανάπτυξη της βυζαντινής ψαλτικής παράδοσης — ένα μελωδικό ύφος πολύ πλούσιο, ανθισμένο, όπου κάθε συλλαβή του κειμένου μπορεί να ψάλλεται σε μακρά μελισματική γραμμή, με πολλές νότες. Αν ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός τον 8ο αιώνα έδωσε στην ψαλτική τα οστά (τους οκτώ ήχους), ο Άγιος Ιωάννης ο Κουκουζέλης τον 14ο αιώνα της έδωσε τη ζωντανότερη σάρκα.

Ποιος ήταν ο Άγιος Ιωάννης ο Κουκουζέλης

Ο Άγιος Ιωάννης ο Κουκουζέλης (περ. 1270 – περ. 1360) γεννήθηκε, κατά την παράδοση, στο Δυρράχιο (Ντουρές, στη σημερινή Αλβανία), σε οικογένεια με νότιες ρίζες — βουλγαροελληνικές. Ορφανό από πατέρα, το παιδί Ιωάννης στάλθηκε από τη μητέρα του στην Κωνσταντινούπολη, όπου έγινε δεκτό στην αυτοκρατορική σχολή της αυλής. Εκεί έγινε αντιληπτός για την εξαιρετική φωνή του· ο θρύλος λέει ότι την πρώτη μέρα του σχολείου, όταν ο δάσκαλος τον ρώτησε τι είχε φάει στο μεσημεριανό τραπέζι, το παιδί απάντησε στην αφέλειά του: «κουκιά και ζέλια» («κουκιά και φασόλια»), απ’ όπου του έμεινε το όνομα Κουκουζέλης (στα ρουμανικά: Cucuzel).

Έγινε, πολύ νέος, ψάλτης στην αυλή του βυζαντινού αυτοκράτορα. Η φωνή του τράβηξε την προσοχή του αυτοκράτορα Ανδρονίκου Β΄ του Παλαιολόγου. Ήταν έτοιμος για μια λαμπρή καριέρα στην αυλή. Ο Άγιος Ιωάννης όμως διάλεξε κάτι άλλο. Έφυγε κρυφά στο Άγιον Όρος, για να γίνει μοναχός ησυχαστής. Μπήκε στη Μεγίστη Λαύρα (την αρχαιότερη και μεγαλύτερη αθωνική μονή, που ιδρύθηκε από τον Όσιο Αθανάσιο τον Αθωνίτη το 963). Εκεί, για να κρύψει τα προτερήματά του, δέχθηκε υπακοή βοσκού — έβοσκε τις κατσίκες και τα πρόβατα της μονής στις ερημιές των βουνών γύρω από τον Άθω. Η παράδοση λέει ότι, βόσκοντας τα κοπάδια, έψαλλε μόνος του μέσα στην ησυχία της ερήμου, ανεβάζοντας αδιάκοπες προσευχές προς τον Ουρανό. Και οι κατσίκες, ακούγοντάς τον, σηκώνονταν κι αυτές και στέκονταν όρθιες στα πίσω πόδια, σαν σε προσκύνηση. Έτσι ανακαλύφθηκε· και από τότε αναγνωρίστηκε και τιμήθηκε ως ο μεγαλύτερος ψάλτης της εποχής του — Μαΐστωρ, «ο Δάσκαλος».

Τι έκανε ο Άγιος Ιωάννης ο Κουκουζέλης

Έκανε αρκετά κεφαλαιώδη πράγματα.

Πρώτον, συνέβαλε αποφασιστικά στην ανάπτυξη και τελειοποίηση της ύστερης βυζαντινής μουσικής σημειογραφίας — η παράδοση του αποδίδει ουσιώδη ρόλο στην τελείωση του νευματικού συστήματος, οδηγώντας την παλαιά βυζαντινή σημειογραφία σε ακρίβεια και πολυπλοκότητα άνευ προηγουμένου. Η σημειογραφία που χρησιμοποιούν σήμερα οι ψάλτες στα βιβλία του αναλογίου τους έχει άμεσες ρίζες στο έργο του Αγίου Ιωάννη του Κουκουζέλη και της σχολής που ίδρυσε.

Δεύτερον, συνέθεσε ο ίδιος ένα τεράστιο έργο ύμνων — καλοφωνικά, στιχηραρικά, αναγραμματισμούς (ψαλμωδίες με αντεστραμμένες τις συλλαβές για περισυλλογή). Η πιο γνωστή από τις συνθέσεις του είναι το Άνωθεν οι προφήται — ένας μακρύς ύμνος αφιερωμένος στην Παναγία, όπου όλες οι προφητείες της Παλαιάς Διαθήκης για την Παναγία ψάλλονται με μακριές, ανθισμένες μελωδίες.

Τρίτον, ίδρυσε μια μουσική σχολή στη Μεγίστη Λαύρα. Γενιές μαθητών διδάχθηκαν από τον Άγιο Ιωάννη τον Κουκουζέλη. Τα βυζαντινά χειρόγραφα διασώζουν δεκάδες ψάλτες «μαθητές του Κουκουζέλη» — ψάλτες που, επί δύο-τρεις αιώνες μετά τον θάνατο του Αγίου, συνέχισαν να ψάλλουν και να συνθέτουν στο καλοφωνικό ύφος. Η καλοφωνική σχολή της Λαύρας έγινε ο πυρήνας από τον οποίο διαδόθηκε ολόκληρη η ύστερη βυζαντινή μουσική.

Το θαύμα της Κουκουζέλισσας

Υπάρχει μια παράδοση που διατηρείται μέχρι σήμερα στο Άγιον Όρος. Στην αγρυπνία του Ακαθίστου Ύμνου της Θεοτόκου (το Σάββατο του Ακαθίστου της Μεγάλης Τεσσαρακοστής), ο Άγιος Ιωάννης ο Κουκουζέλης έψαλλε στο Καθολικό της Μεγίστης Λαύρας μπροστά στην εικόνα της Παναγίας. Κάτω από το βάρος του αγώνα και της μακράς αγρυπνίας, κουράστηκε και αποκοιμήθηκε ελαφρά, ακουμπισμένος στο ξύλινο αναλόγιο. Στον ύπνο του εμφανίστηκε η Παναγία και του είπε: «Χαίρε, Ιωάννη! Ψάλλε για μένα πάντοτε, και εγώ δεν θα σε εγκαταλείψω ποτέ». Και του έβαλε στο δεξί χέρι ένα χρυσό νόμισμα. Όταν ξύπνησε, το νόμισμα ήταν ακόμη στο χέρι του Αγίου. Το νόμισμα αυτό διατηρείται μέχρι σήμερα ως ιερό κειμήλιο στη Μεγίστη Λαύρα. Και η εικόνα της Παναγίας μπροστά στην οποία έγινε αυτό πήρε, από τότε και μέχρι σήμερα, το όνομα Παναγία η «Κουκουζέλισσα» — δηλαδή «του Κουκουζέλη», σε ανάμνηση του Αγίου. Η εικόνα βρίσκεται σήμερα στο Παρεκκλήσιο των «Εισοδίων της Θεοτόκου» της Μεγίστης Λαύρας και εορτάζεται στην Ορθόδοξη Εκκλησία σε δύο ημέρες: την 1η Οκτωβρίου (μνήμη του Αγίου Ιωάννη του Κουκουζέλη) και τη δέκατη Παρασκευή μετά το Άγιο Πάσχα.

Αυτή η παράδοση λέει κάτι ουσιώδες για ολόκληρη την ψαλτική μουσική: η καλοφωνία δεν ανταμείφθηκε ως τέχνη, αλλά ευλογήθηκε ως προσευχή. Η Παναγία δεν πληρώνει τον Άγιο Ιωάννη τον Κουκουζέλη ως καλλιτέχνη· τον ευλογεί ως μοναχό που βάζει όλη του τη ζωή, συμπεριλαμβανομένης της φωνής του, στην υπηρεσία του Ονόματος του Υιού της. Αυτό είναι, κατά βάθος, το κλειδί για την κατανόηση ολόκληρης της ψαλτικής: η μουσική είναι διακονία, όχι επίδειξη. Η ψαλμωδία είναι προσευχή, όχι τέχνη.

Γιατί ο ησυχασμός και η καλοφωνία πάνε μαζί

Εδώ βρίσκεται ο θεολογικός πυρήνας. Πώς γίνεται, ακριβώς στον αιώνα του ησυχασμού, όταν οι μεγάλοι Πατέρες (ο Άγιος Γρηγόριος ο Παλαμάς, ο Άγιος Γρηγόριος ο Σιναΐτης) δίδασκαν την Προσευχή του Ιησού και τον εσωτερικό αγώνα για την κάθαρση του νου, να εμφανίζονται παράλληλα οι υψηλότερες και πλουσιότερες μουσικές συνθέσεις της Ορθόδοξης Εκκλησίας;

Η απάντηση είναι η εξής. Ο ησυχασμός δεν είναι μια στείρα σιωπή, αλλά μια βύθιση στον Λόγο του Θεού. Η καρδιά που έχει καθαρθεί με τη σιωπή και με την Προσευχή του Ιησού γίνεται ικανή για μια υψηλότερη προσευχή — μια προσευχή που δεν μπορεί πια να εκφωνείται απλά, αλλά πρέπει να ψάλλεται σε μακριές, ανθισμένες μελωδίες, επειδή η απλή εκφώνηση είναι πολύ φτωχή. Η βυζαντινή καλοφωνία είναι η μουσική έκφραση της καθαρισμένης καρδιάς, της καρδιάς που είναι γεμάτη Άγιο Πνεύμα, που δεν μπορεί πια να χωρέσει σε σύντομες και ξερές λέξεις εκείνο που γεύεται από τη δόξα του Θεού.

Θα μπορούσαμε να πούμε, χωρίς να ανάγουμε το ένα στο άλλο: η καλοφωνία είναι ψαλλόμενος ησυχασμός, και ο ησυχασμός είναι σιωπηλή καλοφωνία.

Αυτή είναι, χωρίς αμφιβολία, η υψηλότερη εποχή της βυζαντινής ψαλτικής. Ό,τι έρχεται μετά τον Άγιο Ιωάννη τον Κουκουζέλη θα στηριχθεί σε εκείνο που αυτός τελειοποίησε.

VII. Ο δρόμος ως τις μέρες μας: 1453, 1814, Βουκουρέστι 1820

Η βυζαντινή αυτοκρατορία έπεσε. Στις 29 Μαΐου 1453 η Κωνσταντινούπολη κατακτήθηκε από τον Οθωμανό σουλτάνο Μωάμεθ Β΄. Ο Μεγάλος Ναός της Αγίας Σοφίας, ο τόπος όπου είχε τελειοποιηθεί η βυζαντινή ψαλμωδία επί έντεκα αιώνες, μετατράπηκε σε τζαμί. Το Οικουμενικό Πατριαρχείο μεταφέρθηκε στον ναό των Αγίων Αποστόλων, έπειτα στον Παμμακάριστο, έπειτα στον Άγιο Γεώργιο στο Φανάρι. Υπό οθωμανική κυριαρχία, ο ελληνικός ορθόδοξος κόσμος μπήκε σε μια εποχή πέντε αιώνων πολιτικής δουλείας.

Κι όμως η ψαλτική δεν πέθανε. Μάλιστα, σε αυτούς ακριβώς τους πέντε αιώνες πολιτικής δουλείας, διατηρήθηκε, μεταδόθηκε και αναπτύχθηκε — υπό τη σκέπη του Οικουμενικού Πατριαρχείου της Κωνσταντινούπολης, μέσω των μεγάλων μονών του Αγίου Όρους, μέσω των σχολών ψαλτικής των Ιεροσολύμων, του Σινά, του Βουκουρεστίου και του Ιασίου. Αυτή είναι μία από τις ισχυρότερες μαρτυρίες της Εκκλησίας: όταν το κράτος πέφτει, όταν η αυτοκρατορία χάνεται, όταν όλα γύρω καταρρέουν, η ψαλμωδία της Εκκλησίας μένει.

Διαδοχικές γενιές μεγάλων ψαλτών συνέχισαν το έργο του Αγίου Ιωάννη του Κουκουζέλη. Εν συντομία, οι κυριότεροι από αυτούς: ο Χρύσαφης ο Νέος (μέσα του 17ου αιώνα), πρωτοψάλτης της Μεγάλης Εκκλησίας, συγγραφέας κοινωνικών (ψαλμωδιών της Θείας Κοινωνίας) απόλυτης μουσικής τελειότητας· ο Πέτρος Μπερεκέτης (περ. 1665 – περ. 1725), ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες Χερουβικών· ο Δανιήλ ο Πρωτοψάλτης (περ. 1740 – 1789)· και έπειτα ο μεγάλος και τελευταίος μεγάλος ψάλτης της προ-μεταρρυθμιστικής περιόδου, ο Πέτρος ο Πελοποννήσιος (περ. 1730 – 1778), Λαμπαδάριος του Οικουμενικού Πατριαρχείου. Ο Πέτρος ο Πελοποννήσιος συνέθεσε το μουσικό ρεπερτόριο που ακόμη και σήμερα αποτελεί τη σπονδυλική στήλη των εβδομαδιαίων ορθόδοξων ακολουθιών: το Αναστασιματάριο (οι ψαλμωδίες της Αναστάσεως στους οκτώ ήχους) και το Δοξαστάριο.

Η χρυσάνθινη μεταρρύθμιση του 1814

Στη δεύτερη δεκαετία του 19ου αιώνα, τρεις μεγάλοι δάσκαλοι της Κωνσταντινούπολης έκριναν ότι η παλαιά βυζαντινή μουσική σημειογραφία — το πολύπλοκο στενογραφικό σύστημα που κληρονομήθηκε από τον Άγιο Ιωάννη τον Κουκουζέλη — είχε γίνει πολύ δύσκολη, πολύ δυσκολομάθητη, προσιτή μόνο σε μια ελίτ. Συνέταξαν, επομένως, μια νέα σημειογραφία, απλούστερη, πιο αναλυτική, που να μπορεί να διδάσκεται ευκολότερα.

Αυτοί οι τρεις δάσκαλοι ήταν: ο Χρύσανθος ο Μαδύτου (περ. 1770 – περ. 1840), αρχιεπίσκοπος και έπειτα μητροπολίτης, συγγραφέας της θεμελιώδους θεωρητικής πραγματείας της νέας σημειογραφίας· ο Γρηγόριος ο Πρωτοψάλτης (περ. 1778 – 1821)· και ο Χουρμούζιος Χαρτοφύλαξ (περ. 1770 – 1840), αρχειοφύλακας του Οικουμενικού Πατριαρχείου. Οι τρεις εργάστηκαν μαζί μεταξύ 1810 και 1814. Το 1814 η μεταρρύθμιση εγκρίθηκε επίσημα από το Οικουμενικό Πατριαρχείο και τέθηκε σε χρήση.

Η μεταρρύθμιση έκανε δύο ουσιώδη πράγματα. Πρώτον, απλοποίησε τη σημειογραφία — τα πολύπλοκα «στενογραφικά» σημεία του Κουκουζέλη αντικαταστάθηκαν από πιο αναλυτικά σημεία. Δεύτερον, καθιέρωσε μια συστηματική θεωρία των τρόπων και των διαστημάτων.

Ήταν μια μεταρρύθμιση διδακτική, όχι μεταρρύθμιση των μελωδιών. Οι ψαλμωδίες έμειναν, στην ουσία τους, οι ίδιες. Άλλαξε μόνο ο τρόπος που γράφονται στη σελίδα. Όποιος γνωρίζει και τις δύο σημειογραφίες ξέρει ότι ανάμεσά τους δεν υπάρχει ρήξη περιεχομένου, αλλά μόνο γραφής. Η νέα, χρυσάνθινη σημειογραφία είναι εκείνη που βλέπετε σήμερα στα βιβλία του αναλογίου των ψαλτών σε ολόκληρο τον ορθόδοξο κόσμο.

Βουκουρέστι 1820

Τότε συνέβη κάτι που οι ρουμάνοι ορθόδοξοι χριστιανοί οφείλουν να το γνωρίζουν με υπερηφάνεια. Τα πρώτα τυπωμένα βιβλία ψαλτικής σε ολόκληρο τον ορθόδοξο κόσμο τυπώθηκαν στο Βουκουρέστι, το 1820.

Ο άμεσος μαθητής του Πέτρου του Πελοποννησίου, ο Πέτρος ο Εφέσιος (Petru Efesiul), Έλληνας στην καταγωγή, ήρθε στο Βουκουρέστι με την ευλογία του Οικουμενικού Πατριαρχείου. Εδώ, υπό την προστασία του μητροπολίτη Ουγγροβλαχίας Διονυσίου Λούπου (1819–1821), ίδρυσε το πρώτο τυπογραφείο ψαλτικής μουσικής σε ολόκληρο τον ορθόδοξο κόσμο. Και το 1820 τύπωσε τα δύο πρώτα βιβλία: το Νέο Αναστασιματάριο και το Σύντομο Δοξαστάριο, και τα δύο έργα του Πέτρου του Πελοποννησίου μεταγραμμένα με τη νέα χρυσάνθινη σημειογραφία.

Η τύπωση σημαίνει για την ψαλτική ό,τι σήμαινε η τυπογραφία του Γουτεμβέργιου για ολόκληρο τον ευρωπαϊκό πολιτισμό: μαζική διάδοση, προσιτότητα, οριστική διατήρηση. Και αυτή η ιδρυτική στιγμή έλαβε χώρα σε ρουμανικό έδαφος.

Ο Όσιος Μακάριος ο Ιερομόναχος και η ρουμανική απόδοση των ψαλμωδιών

Τα βιβλία όμως που τύπωσε ο Πέτρος ο Εφέσιος στο Βουκουρέστι ήταν στην ελληνική γλώσσα. Οι Ρουμάνοι επιθυμούσαν από καιρό να έχουν την ψαλτική στη γλώσσα τους. Και ήρθε ο άνθρωπος που το έκανε αυτό.

Ο Όσιος Μακάριος ο Ιερομόναχος (1750–1836), ψάλτης και ιερομόναχος Ρουμάνος, έλαβε από το 1820 την υπακοή του μητροπολίτη Διονυσίου Λούπου να μεταφράσει στη ρουμανική γλώσσα ολόκληρη την ψαλτική βυζαντινής παράδοσης. Ο Μακάριος ήταν από το 1817 άμεσος μαθητής του Πέτρου του Εφεσίου, μαθαίνοντας από αυτόν τη νέα χρυσάνθινη σημειογραφία. Γνώριζε καλά και το παλαιό βυζαντινό σύστημα και το χρυσάνθινο σύστημα. Ήταν προετοιμασμένος όσο κανείς άλλος για αυτό το έργο.

Εξαιτίας της ελληνικής επανάστασης του 1821, το βουκουρεστιανό τυπογραφείο διακόπηκε. Ο Όσιος Μακάριος κατέφυγε στην Τρανσυλβανία και έπειτα στη Βιέννη, όπου — μεταξύ 1822 και 1823 — τύπωσε τα τρία πρώτα ρουμανικά βιβλία ψαλτικής: το Θεωρητικόν (Γραμματική της ψαλτικής μουσικής), το Αναστασιματάριο (οι Ψαλμωδίες της Αναστάσεως) και το Ειρμολόγιο (Καταβασιάριο). Στον πρόλογο του Ειρμολογίου που τυπώθηκε στη Βιέννη το 1823, ο Μακάριος εξηγεί με σαφήνεια γιατί το έκανε αυτό. Παραθέτω ακριβώς από τον πρόλογό του:

«Όσοι ξέρουν λίγα ελληνικά και όσοι δεν ξέρουν τίποτα, αναγκάζονται να ψάλλουν το Χερουβικό, το Άγιος, Άγιος, και τις πιο μυστικές άγιες ψαλμωδίες της αγίας πίστεώς μας στην ελληνική γλώσσα, χωρίς να καταλαβαίνουν ό,τι ψάλλουν ούτε αυτοί ούτε εκείνοι που τους ακούν.»

Το επιχείρημα του Οσίου Μακαρίου είναι βαθύ. Δεν είναι εθνικιστικό — ο Μακάριος δεν λέει ότι τα ρουμανικά είναι καλύτερα από τα ελληνικά. Λέει ότι η προσευχή πρέπει να γίνεται κατανοητή από εκείνους που την ψάλλουν και από εκείνους που την ακούν. Αλλιώς, το Χερουβικό, το Άγιος Άγιος Άγιος, οι μεγάλες μυστικές ψαλμωδίες της Θείας Λειτουργίας — όλα μένουν καλυμμένα από μια ξένη γλώσσα, και οι παρόντες δεν διεισδύουν στο νόημά τους. Αυτό είναι καθαρή ποιμαντική θεολογία: η ψαλτική, ως προσευχή, χρειάζεται να γίνεται κατανοητή για να είναι πραγματικά προσευχή.

Επιστρέφοντας στη χώρα μετά το 1823, ο Όσιος Μακάριος τύπωσε σταδιακά ολόκληρη την ψαλτική στα ρουμανικά και ίδρυσε σχολές ψαλτικής σε όλες τις πόλεις της Βλαχίας. Ως τον θάνατό του το 1836, κάθε σημαντική πόλη είχε μια σχολή ψαλτικής κατά τη χρυσάνθινη μέθοδο, στη ρουμανική γλώσσα.

Μετά τον Όσιο Μακάριο, ο μαθητής του — ο Αντών Παν (1797–1854), καθηγητής, τυπογράφος και συνθέτης — συνέχισε το έργο και συνέταξε την πιο σημαντική πραγματεία θεωρίας της ρουμανικής ψαλτικής μουσικής του 19ου αιώνα. Ο σύγχρονος μουσικολόγος Κωνσταντίν Ραϊλεάνου, ιδρυτής του Συνόλου «Αντών Παν», παρατηρεί δικαίως ότι, στον ρουμανικό χώρο, όλες οι μεταγενέστερες ψαλτικές πραγματείες είναι υπόχρεες στον Παν.

Έτσι έφτασε η Ρουμανία, στα τέλη του 19ου αιώνα, να έχει μια πλήρως διαμορφωμένη ρουμανική ψαλτική — στη γλώσσα του λαού, με πραγματείες θεωρίας, με τυπωμένα βιβλία του αναλογίου, με σχολές, με καταρτισμένους ψάλτες. Και το Άγιον Όρος, οι μεγάλες μονές (Νεάμτς, Τσερνίκα, Καλντερουσάνι), οι Μητροπόλεις, οι Καθεδρικοί Ναοί και ένα μέρος των μεγάλων ενοριών ψάλλανε σε αυτή την παραδοσιακή ρουμανική ψαλτική.

VIII. Γιατί, λοιπόν, στην ενορία μου ψάλλεται διαφορετικά;

Εδώ φτάνουμε στο ερώτημα με το οποίο ξεκίνησε το άρθρο. Αν η ψαλτική είναι τόσο αρχαία, τόσο βαθιά, τόσο όμορφη — γιατί δεν ψάλλεται στην ενορία μου;

Η απάντηση έχει πολλά στρώματα.

Η πρώτη αιτία: η ανάγκη να ψάλλει ολόκληρος ο λαός

Η ψαλτική, στην πλήρη της μορφή — με πλούσια καλοφωνία, με ανθισμένες μελωδίες, με περίπλοκα νεύματα — δεν είναι προσιτή σε κάθε συνηθισμένο χριστιανό. Για να την ψάλλει κανείς σωστά χρειάζεται σοβαρή μουσική κατάρτιση. Πρέπει να γνωρίζεις τη χρυσάνθινη σημειογραφία (σημεία πολύ διαφορετικά από τις γραμμικές δυτικές νότες), πρέπει να έχεις μάθει απ’ έξω τους οκτώ ήχους, πρέπει να έχεις διαμορφώσει το τροπικό σου αυτί — μια διαδικασία που διαρκεί χρόνια. Και για την υψηλή καλοφωνία, χρειάζεσαι μαθητεία κοντά σε έναν καλό δάσκαλο, ο οποίος, με τη σειρά του, μαθήτευσε κοντά σε άλλον καλό δάσκαλο, και ούτω καθεξής.

Επομένως η ψαλτική, στην πλήρη της μορφή, υπήρξε ανέκαθεν το έργο ενός εξειδικευμένου αναλογίου. Η σύναξη των πιστών την ακούει, μπαίνει στην προσευχή της, αλλά δεν ψάλλει στην πράξη παρά ορισμένες σύντομες ή γνωστές απαντήσεις (Αμήν, Κύριε ελέησον, το απολυτίκιο της Αναστάσεως το Πάσχα κ.λπ.).

Ξεκινώντας από τον 19ο αιώνα, σε πολλά μέρη του ορθόδοξου κόσμου — και στη Ρουμανία — εμφανίστηκε η ποιμαντική ανάγκη να ψάλλουν και οι ενορίτες μαζί με το αναλόγιο. Όχι μόνο να ακούν, αλλά να συμμετέχουν ενεργά, με τη φωνή. Για αυτό χρειάζονταν μελωδίες πιο απλές, πιο σύντομες, πιο εύκολες στην εκμάθηση. Αυτός ήταν ο κύριος λόγος της εμφάνισης της «ενοριακής ψαλμωδίας» που γνωρίζουμε σήμερα.

Η δεύτερη αιτία: η επίδραση της δυτικής μουσικής

Στον ίδιο 19ο αιώνα, μέσω της όλο και στενότερης επαφής του ορθόδοξου κόσμου με τη Δύση, μέσω των σπουδών των Ρουμάνων συνθετών (και άλλων ορθόδοξων εθνοτήτων) στα δυτικά ωδεία, μέσω της εισαγωγής της σύγχρονης μουσικής εκπαίδευσης με δυτικά πρότυπα, εισήλθε στον ορθόδοξο εκκλησιαστικό χώρο και η αισθητική της δυτικής χορωδιακής μουσικής: η τετράφωνη αρμονία (σοπράνο, άλτο, τενόρος, μπάσος), η ψαλμωδία «πολυφωνικού» τύπου, οι γραμμικές νότες αντί για νεύματα, τα συνοδευτικά όργανα.

Στον ρωσικό χώρο, αυτή η εξέλιξη έγινε πιο έντονα και πιο νωρίς. Ο Τσάρος Πέτρος ο Μέγας (1672–1725), γοητευμένος από όσα είχε δει στα δυτικά του ταξίδια, επέβαλε στη Ρωσική Ορθόδοξη Εκκλησία, στα τέλη του 17ου και τις αρχές του 18ου αιώνα, τη σταδιακή αντικατάσταση της παλαιάς παραδοσιακής ρωσικής εκκλησιαστικής ψαλμωδίας — που ονομάζεται ζναμένι (znamenny chant), μια σλαβική παραλλαγή της προ-κουκουζελικής βυζαντινής ψαλτικής — με τη δυτική χορωδιακή μουσική, κατά ιταλικό και γερμανοπροτεσταντικό πρότυπο. Η σύγχρονη μουσικολογική έρευνα της καθηγήτριας Ιρίνα Λοζοβάγια (1950–2017, Ωδείο «Τσαϊκόφσκι» της Μόσχας) έδειξε με στοιχεία ότι η παλαιά ρωσική ψαλμωδία ζναμένι ήταν σαφώς βυζαντινής μήτρας, που προερχόταν άμεσα από την ψαλτική των αιώνων 10ου–12ου· και η μετάβαση στη δυτική χορωδιακή ψαλμωδία ήταν μια συγκεκριμένη ιστορική διαδικασία, που διαδραματίστηκε ιδιαίτερα τον 17ο–18ο αιώνα. Αυτό δεν ακυρώνει τη λειτουργική αξία της σύγχρονης ρωσικής χορωδιακής ψαλμωδίας, ενταγμένης στη ζωή της Ρωσικής Εκκλησίας εδώ και αρκετούς αιώνες και συχνά με βαθιά πνευματική ουσία· δείχνει όμως με σαφήνεια ότι η σημερινή χορωδιακή μορφή της ρωσικής ψαλμωδίας δεν είναι η αρχική βυζαντινή ταυτότητα, αλλά μια μεταγενέστερη επικάλυψη, πάνω από ένα βυζαντινό στρώμα που μέχρι σήμερα μπορείς ακόμη να ακούσεις στις παραδοσιακές ρωσικές μονές ή σε ορισμένες κοινότητες Παλαιοπίστων.

Στον ρουμανικό χώρο, η διαδικασία ήταν πιο όψιμη και λιγότερο ριζική απ’ ό,τι στον ρωσικό, αλλά της ίδιας φύσης. Ξεκινώντας από την ηγεμονία του Αλέξανδρου Ιωάννη Κούζα (1859–1866) και κυρίως με τη βασιλεία του βασιλιά Καρόλου Α΄, ο εκσυγχρονισμός της Ρουμανίας με δυτικό πρότυπο άγγιξε και την εκκλησιαστική ζωή: η δυτική γραμμική σημειογραφία εισήχθη στα θεολογικά σεμινάρια, και οι γενιές των εκκλησιαστικών συνθετών που σπούδασαν στα δυτικά ωδεία έφεραν μαζί τους τη δυτική χορωδιακή αισθητική. Εμφανίστηκαν έτσι, παράλληλα με την παραδοσιακή ψαλτική που διατηρούνταν στις μονές, στις Μητροπόλεις και στους Καθεδρικούς Ναούς, αρμονικές χορωδιακές ψαλμωδίες για τις ενορίες — που συντέθηκαν, είναι αλήθεια, από ευλαβείς ανθρώπους, αλλά διαμορφωμένους μουσικά στη δυτική γραμμή. Ο Γαβριήλ Μουσικέσκου (1847–1903), διευθυντής της Χορωδίας της Μητρόπολης του Ιασίου, σπούδασε στο Αυτοκρατορικό Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης, δηλαδή στη ρωσική χορωδιακή παράδοση του πετρίνου ύφους (η ίδια μια σύνθεση με την ιταλική και τη γερμανοπροτεσταντική μουσική, μετά τις μεταρρυθμίσεις του Πέτρου του Μεγάλου). Ο Δ. Γ. Κιριάκ (1866–1928), καθηγητής στο Ωδείο του Βουκουρεστίου και ιδρυτής της Χορωδίας «Κάρμεν», σπούδασε στη Schola Cantorum του Παρισιού, ως μαθητής του Βενσάν ντ’ Ενντύ· πήρε ως ρητό πρότυπο την πολυφωνία του Παλεστρίνα — Ιταλού καθολικού συνθέτη της Αντιμεταρρύθμισης. Ο Γκεόργκε Κούκου (1882–1932), μαθητής του Κιριάκ, καθηγητής στην Ακαδημία Θρησκευτικής Μουσικής του Βουκουρεστίου, συνέθεσε τη Θεία Λειτουργία για μικτή χορωδία στις κλασικές δυτικές μορφές (σονάτα, μπετοβενικό ρόντο), χρησιμοποιώντας τον αιολικό τρόπο και τη συμμετρική ρυθμική των δυτικών κλασικών. Ο Ιωάν Δ. Κιρέσκου (1889–1980) συνέχισε αυτή τη γραμμή και ήταν εκείνος που μετέγραψε σε δυτικές γραμμικές νότες το ψαλτικό ρεπερτόριο — μια πράξη με τεράστιες συνέπειες για τη ρουμανική εκκλησιαστική μουσική κουλτούρα. Ο Νικολάε Λούνγκου (1900–1993), καθηγητής στο Θεολογικό Ινστιτούτο του Βουκουρεστίου, συνέταξε τα βιβλία χορωδιακής ψαλμωδίας σε τέσσερις φωνές με τα οποία ψάλλεται σήμερα στις περισσότερες ρουμανικές ενορίες.

Όλοι αυτοί οι άνθρωποι υπήρξαν — και αυτό πρέπει να ειπωθεί σαφώς — ευλαβείς ορθόδοξοι πιστοί, γνώστες της ψαλτικής, που επιθυμούσαν να υπηρετήσουν την Εκκλησία. Το έργο τους έχει αρχιερατική ευλογία, χρησιμοποιείται εδώ και περισσότερο από έναν αιώνα στη Ρουμανική Ορθόδοξη Εκκλησία, και διαμόρφωσε γενιές Ρουμάνων πιστών. Αλλά η μουσική που παρήγαγαν είναι, από την ίδια τους τη μόρφωση, μια σύνθεση ανάμεσα στον ψαλτικό σκελετό που κληρονομήθηκε μέσω του Αντών Παν και στη δυτική χορωδιακή αισθητική που σπούδασαν στα ωδεία. Αυτό που ακούς σήμερα σε μια συνηθισμένη ενορία είναι, επομένως, ψαλτική περασμένη μέσα από τη δυτική αρμονία — δηλαδή μια νέα μορφή, ιδιαίτερη του ρουμανικού χώρου, που δεν συμπίπτει ούτε με την παραδοσιακή ψαλτική του Αγίου Ιωάννη του Δαμασκηνού ή του Αγίου Ιωάννη του Κουκουζέλη, ούτε με την καθαρή δυτική χορωδιακή μουσική (επειδή διατηρεί τους ήχους και τον ψαλτικό μελωδικό σκελετό), αλλά είναι μια σύγχρονη ρουμανική σύνθεση ιδιαίτερου τύπου.

Τι είναι, λοιπόν, η ενοριακή ψαλμωδία σήμερα;

Στο μεγαλύτερο μέρος των ρουμανικών ενοριών σήμερα, αυτό που ψάλλεται στην ακολουθία είναι μια σύγχρονη ρουμανική σύνθεση — διατηρεί από την ψαλτική το σύστημα των οκτώ ήχων (θα ακούς και πάλι «ήχος α΄» ή «βαρύς ήχος»), κρατά πολλές παλαιές μελωδίες σε απλοποιημένες μορφές, τις ντύνει όμως με το ένδυμα της δυτικής χορωδιακής αρμονίας, σε δύο ή τέσσερις φωνές, γραμμένες σε δυτική γραμμική σημειογραφία αντί για ψαλτικά νεύματα. Τα πιο διαδεδομένα βιβλία ενοριακής ψαλμωδίας (το Αναστασιματάριο του Αντών Ούνκου, το Βιβλίο των ήχων του Ρουμανικού Πατριαρχείου, τα χορωδιακά ρεπερτόρια των Κούκου, Κιρέσκου και Λούνγκου) αντιπροσωπεύουν αυτή τη σύνθεση — ψαλτική στον σκελετό, δυτική στην αρμονία.

Αυτή δεν είναι μια λανθασμένη ψαλμωδία. Ήταν ένα ποιμαντικό έργο με πνεύμα, που έγινε από ανθρώπους της Εκκλησίας ώστε ο λαός του Θεού να προσεύχεται μαζί. Εκείνοι που την συνέταξαν ήταν ευλαβείς ορθόδοξοι πιστοί, γνώστες (οι περισσότεροι) της παραδοσιακής ψαλτικής, και εργάστηκαν — στα όρια της δυτικής μουσικής τους μόρφωσης — ώστε αυτή η παράδοση να μη χαθεί εντελώς στη συνηθισμένη ενορία. Οι ψαλμωδίες τους έχουν αρχιερατική ευλογία, χρησιμοποιούνται εδώ και περισσότερο από έναν αιώνα στη Ρουμανική Ορθόδοξη Εκκλησία και διαμόρφωσαν γενιές Ρουμάνων πιστών.

Πρέπει όμως να ειπωθεί τι είναι και τι δεν είναι. Δεν είναι η πλήρης ψαλτική της ορθόδοξης παράδοσης. Είναι μια σύνθετη σύνθεση στην οποία η ψαλτική παραμένει ως μελωδικός σκελετός, αλλά είναι ντυμένη με δυτικά ενδύματα (χορωδιακή αρμονία, γραμμική σημειογραφία, δυτική αισθητική). Και η πλήρης ψαλτική — εκείνη που ακούς στις μονές, στον Πατριαρχικό Καθεδρικό Ναό, σε ορισμένες μεγάλες ενορίες που διατηρούν το παραδοσιακό αναλόγιο, στο Άγιον Όρος Άθω — είναι η αρχική μορφή, η πηγή.

Να γιατί, όταν πηγαίνεις σε μια μονή, αισθάνεσαι εκείνη τη διαφορά. Ακούς την πηγή στην καθαρή της μορφή. Και αν παραμείνεις αρκετά ώστε να συνηθίσεις το αυτί σου σε αυτήν, θα παρατηρήσεις ότι η ψαλτική φέρει μέσα της κάτι που οι σύγχρονες συνθέσεις, όσο όμορφες κι αν είναι, δεν μπορούν να φέρουν: φέρει την προσευχή της Εκκλησίας όπως την έψαλλαν οι Άγιοι Πατέρες επί σχεδόν δύο χιλιετίες. Δεν είναι θέμα μουσικού γούστου. Είναι θέμα ζωντανής λειτουργικής συνέχειας με τους αποστόλους και με τους αγίους.

IX. Γιατί, παρ’ όλα αυτά, η ψαλτική μουσική είναι διαφορετική — τέσσερις έννοιες

Αφού διατρέξαμε την ιστορία, μπορούμε να συγκεντρώσουμε τις τέσσερις θεμελιώδεις θεολογικές έννοιες που κάνουν την ψαλτική μουσική διαφορετική από όλες τις άλλες θρησκευτικές μουσικές του κόσμου — ακόμη και από τις σύγχρονες συνθέσεις ανάμεσα στην ψαλτική και τη δυτική αρμονία που ψάλλονται σήμερα στις ενορίες.

Πρώτον: η μονοφωνία ως έκφραση της ενότητας της Εκκλησίας

Η ψαλτική μουσική είναι μονοφωνική — μία μελωδία, που ψάλλεται από όλους όσοι ψάλλουν. Αυτό δεν είναι αισθητικός περιορισμός· είναι θεολογική επιλογή. Η Εκκλησία είναι μία, κατ’ εικόνα της Αγίας Τριάδας, όπου «Εγώ και ο Πατήρ έν εσμεν» (Ιω. 10, 30). Η ψαλμωδία της Εκκλησίας εκφράζει αυτή την ενότητα με μία μόνη φωνή.

Όταν στη Δύση, από τον 9ο αιώνα και μετά, αναπτύχθηκε η πολυφωνία (πολλές φωνές που πλέκονται αρμονικά), αυτό δεν ήταν απλή αισθητική καινοτομία, αλλά έκφραση μιας διαφορετικής θεολογικής ευαισθησίας. Οι Εκκλησίες της Ανατολής διατήρησαν τη μονοφωνία ακριβώς επειδή αυτή εκφράζει με μεγαλύτερη ακρίβεια, σε ηχητική μορφή, τη συγκέντρωση «με μία φωνή και μία καρδιά» για την οποία μιλά η Λειτουργία. Όταν ο αριστερός χορός απαντά στον δεξιό χορό στην εναλλασσόμενη ψαλμωδία, όταν ο πρωτοψάλτης ψάλλει τον στίχο και η σύναξη απαντά με το εφύμνιο, όταν δύο χοροί ψάλλουν εναλλάξ τα στιχηρά του Μεγάλου Εσπερινού — πάντοτε, όλοι ψάλλουν το ίδιο τραγούδι, στον ίδιο ήχο, στην ίδια μελωδία. Δεν υπάρχει φωνή που αντιπαρατίθεται σε άλλη φωνή. Υπάρχει μία μόνη μελωδική γραμμή, εμπλουτισμένη όμως με την οργανική συμμετοχή της κοινότητας.

Δεύτερον: η τροπικότητα των οκτώ ήχων ως λειτουργικός χρόνος

Η ψαλτική μουσική είναι τροπική — οργανωμένη στους οκτώ ήχους του Οκτωήχου, που δεν είναι απλές μουσικές κλίμακες, αλλά μορφές του λειτουργικού χρόνου. Η πρώτη εβδομάδα μετά το Άγιο Πάσχα ψάλλεται στον ήχο α΄· η δεύτερη στον ήχο β΄· και ούτω καθεξής, ως τον ήχο πλ. δ΄, όταν ο κύκλος αρχίζει ξανά. Το ορθόδοξο λειτουργικό έτος είναι, δομικά, μια ανάπτυξη των οκτώ ήχων.

Γιατί οκτώ; Επειδή το οκτώ είναι, στην παράδοση της Εκκλησίας, ο αριθμός της Αναστάσεως και του μέλλοντος αιώνα. Η εβδομάδα της δημιουργίας έχει επτά ημέρες. Η όγδοη ημέρα είναι η ημέρα της Αναστάσεως — η Κυριακή, η εσχατολογική ημέρα, η ημέρα της αιωνιότητας. Οι οκτώ ήχοι του Οκτωήχου μεταφέρουν αυτό το νόημα στη μουσική. Κάθε εβδομάδα, ψάλλοντας σε άλλον ήχο, διατρέχεις μια ηχητική εικόνα των οκτώ ημερών της Αναστάσεως. Και στο τέλος, όταν κλείνει ο κύκλος, αρχίζεις πάλι από την αρχή — επειδή η Ανάσταση δεν κλείνει, αλλά εκτυλίσσεται αιώνια.

Αυτή είναι μια διδασκαλία που η μεσαιωνική Δύση δεν διατήρησε. Οι δυτικοί τρόποι περιορίστηκαν σταδιακά σε δύο (μείζονα και ελάσσονα), και η σύγχρονη δυτική μουσική ψάλλει σε αυτούς τους δύο τρόπους εδώ και επτακόσια χρόνια. Η ψαλτική, αντίθετα, διατηρεί τους οκτώ τρόπους, τον καθένα με τη δική του ατμόσφαιρα, τον καθένα με τη δική του θέση στον λειτουργικό χρόνο.

Τρίτον: η υπακοή ως προτεραιότητα της μετάδοσης

Η ψαλτική λαμβάνεται μέσω της Παράδοσης, δεν συντίθεται από πρωτοτυπία. Δεν υπάρχει «πρωτότυπη» ψαλτική μουσική με τη σύγχρονη έννοια της λέξης. Οι μεγαλύτεροι μελωδοί — ο Άγιος Ρωμανός, ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός, ο Άγιος Ιωάννης ο Κουκουζέλης — δεν εξέφρασαν την «δημιουργική προσωπικότητά» τους, αλλά έλαβαν το δώρο του Αγίου Πνεύματος και έδωσαν μουσική μορφή στην προσευχή της Εκκλησίας.

Η λογική της ψαλτικής είναι η λογική της υπακοής. Όπως ο μοναχός υπακούει στον ηγούμενο, όπως ο πιστός υπακούει στον πνευματικό, όπως η Εκκλησία υπακούει στην Παράδοση — έτσι και ο ψάλτης υπακούει σε όσους προηγήθηκαν. Μαθαίνει από αυτούς. Λαμβάνει από αυτούς. Διατηρεί ό,τι έλαβε. Μεταδίδει ό,τι διατήρησε. Όποιος ακούει την αληθινή ψαλτική ακούει, κατά βάθος, τη φωνή της ζωντανής Παράδοσης — τη φωνή της Εκκλησίας που έλαβε και μεταδίδει, χωρίς ρήξη, ό,τι η ίδια έλαβε από τον Θεό.

Αυτή η ζωντανή αλυσίδα μετάδοσης δεν είναι ιστορική αφαίρεση, αλλά πραγματικότητα επαληθεύσιμη μέχρι τις μέρες μας. Ο Ρουμάνος μουσικολόγος Κωνσταντίν Ραϊλεάνου μαρτυρεί ότι, στο Βουκουρέστι της δεκαετίας του ’80 — εν μέσω αθεϊστικού κομμουνιστικού καθεστώτος — διαμορφώθηκε κοντά σε τρεις μεγάλους Ρουμάνους ψάλτες: τον Γκίκα Κοστάκε (τον καλύτερο μαθητή του μεγάλου Ιον Ποπέσκου-Πασσαρέα, διαμορφωτή γενεών στις αρχές του 20ού αιώνα)· τον αρχιμανδρίτη Συμεών Τατού, ηγούμενο της μονής Πλουμπουίτα (διαμορφωμένο στη μονή Νεάμτς, κατά τα πρωτότυπα του Δημήτριε Σουτσεβεάνου)· και τον δάσκαλο Γκρηγκόρε Τανάσε της Τσερνίκα (συμμοναστή του αειμνήστου Πατριάρχη Θεοκτίστου). Μέσω αυτών των τριών δασκάλων, ο νεαρός μαθητής λάμβανε τη δεκαετία του ’80 μια παράδοση που, μέσω τριών-τεσσάρων άμεσων κρίκων, ανέβαινε πίσω στα μέσα του 19ου αιώνα, στην εποχή του Οσίου Μακαρίου του Ιερομόναχου, του Αντών Παν και του Δημήτριε Σουτσεβεάνου. Και από εκεί, μέσω του Πέτρου του Εφεσίου, του Πέτρου του Πελοποννησίου και του Δανιήλ του Πρωτοψάλτη, η αλυσίδα ανεβαίνει ακόμη πιο πέρα στον προ-μεταρρυθμιστικό βυζαντινό κόσμο, μέχρι τον Άγιο Ιωάννη τον Κουκουζέλη και ακόμη πιο ψηλά. Αυτή είναι η Παράδοση με τη συγκεκριμένη έννοια: όχι μια ιδεολογία, αλλά μια σειρά ζωντανών ανθρώπων που έλαβαν και μετέδωσαν, ο καθένας με τη σειρά του, εκείνο που δεν είχαν επινοήσει οι ίδιοι.

Τέταρτον: η προσευχή ως σχέση εγώ-Εσύ

Τέλος — και αυτός είναι ο υψηλότερος άξονας — η ψαλτική μουσική είναι προσευχή που απευθύνεται απευθείας στον Θεό, όχι ομιλία για τον Θεό. Είναι η έκφραση της προσωπικής σχέσης της Εκκλησίας με το Πρόσωπο του Θεού — τον Πατέρα, τον Υιό και το Άγιο Πνεύμα.

Ο πατήρ Μισέλ Κενό, στο βιβλίο που αναφέραμε παραπάνω, διατυπώνει αυτή την πραγματικότητα με ακρίβεια που δεν μπορεί να παρακαμφθεί. Η ορθόδοξη λειτουργική μουσική, γράφει, «βρίσκεται στην υπηρεσία του λόγου, και όχι αντίστροφα». Και αν η σχέση αντιστραφεί — αν η μουσική βγει από την υπηρεσία του λόγου και γίνει αυτοσκοπός — τότε ο λόγος γίνεται άλλοθι της μουσικής, και η προσευχή γίνεται πρόσχημα για την τέχνη. Η Θεία Λειτουργία παύει να είναι μυστήριο και γίνεται συναυλία· ο ψάλτης παύει να είναι λειτουργός και γίνεται καλλιτέχνης.

Αυτή είναι η θεμελιώδης διάκριση που κάνει η ψαλτική και που δεν την κάνει πάντοτε η εκκλησιαστική μουσική των άλλων παραδόσεων. Ο λόγος της προσευχής είναι κυρίαρχος. Η μουσική είναι το ένδυμα που επιτρέπει στον λόγο να γίνει ψαλμωδία, αλλά δεν πρέπει ποτέ να τον καλύπτει, να τον κρύβει, να τον κάνει «άλλοθι». Στην αυθεντική ψαλτική, όποιος ακούει ακούει το κείμενο — το Χερουβικό, τον Ψαλμό, το Τροπάριο, το Άξιον, τη Δοξολογία — στο βάθος της κατανόησής του. Η μουσική δεν το συσκοτίζει· το φέρνει στην επιφάνεια.

X. Η ζωντανή παράδοση σήμερα

Ο αναγνώστης που παρακολούθησε το άρθρο ως εδώ θα μπορούσε να αναρωτηθεί: υπάρχει όμως σήμερα ακόμη αυτή η αυθεντική ψαλτική; Ή είναι μια ιστορική παράδοση που οδεύει προς εξαφάνιση, και που μόνο οι γέροντες τη γνωρίζουν ακόμη;

Η απάντηση είναι σαφής: η βυζαντινή ψαλτική είναι σήμερα μια ζωντανή παράδοση, πλήρως ενεργή, αναγνωρισμένη στα υψηλότερα πολιτιστικά και πνευματικά επίπεδα του κόσμου.

Το 2019, η βυζαντινή ψαλμωδία εγγράφηκε από την UNESCO στον Αντιπροσωπευτικό Κατάλογο της Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς της Ανθρωπότητας, με φάκελο που κατατέθηκε από κοινού από την Ελλάδα και την Κύπρο — περιγραφόμενη επίσημα ως ζωντανή παράδοση και σύνθετο μουσικό σύστημα, που μεταδίδεται αδιάλειπτα από τη βυζαντινή περίοδο μέχρι σήμερα.

Στον ελληνικό ορθόδοξο χώρο, είναι η επίσημη ψαλμωδία του Οικουμενικού Πατριαρχείου, της Εκκλησίας της Ελλάδος, της Εκκλησίας της Κύπρου, του Πατριαρχείου Αλεξανδρείας και του Πατριαρχείου Ιεροσολύμων. Στο Άγιον Όρος Άθω διατηρείται στην πλήρη της μορφή, με την ανθισμένη καλοφωνία της, σε όλες τις είκοσι μονές και στα κελιά που είναι διάσπαρτα στο βουνό.

Στον ρουμανικό ορθόδοξο χώρο, είναι η ψαλμωδία του Πατριαρχικού Καθεδρικού Ναού του Βουκουρεστίου, του Μητροπολιτικού Καθεδρικού Ναού του Ιασίου και πολλών άλλων καθεδρικών ναών και μεγάλων μονών. Τα μεγάλα μοναστικά ιδρύματα τη διατηρούν (η Αγία Μονή Νεάμτς, η Πούτνα, η Σιχαστρία, η Τισμάνα, η Τσερνίκα, το Φρασίνεϊ, η Μπιστρίτσα και πολλές άλλες). Υπάρχουν ακαδημαϊκές σχολές ψαλτικής στο Εθνικό Πανεπιστήμιο Μουσικής του Βουκουρεστίου (το πρόγραμμα Μελωδός, που σήμερα συντονίζεται από τον δρα Κετελίν Τσερνετέσκου) και στο Ωδείο «Γκεόργκε Ντίμα» του Κλουζ. Υπάρχουν φεστιβάλ, μάστερ κλας, εξειδικευμένα σύνολα (Ψαλμωδία, Αντών Παν, Νεκτάριος Πρωτοψάλτης, Σταυροπόλεως και πολλά άλλα).

Στον διεθνή ακαδημαϊκό χώρο αξίζει να αναφερθούν δύο σύγχρονοι Ρουμάνοι ερευνητές: ο αρχιδιάκονος καθ. δρ Σεμπαστιάν Μπάρμπου-Μπουκούρ (1930–2015, Μονή Κέια) ανακάλυψε στο Άγιον Όρος Άθω περίπου 250 ρουμανικά ψαλτικά χειρόγραφα και εξέδωσε κριτικά, σε τέσσερις τόμους, τη Ρουμανική ψαλτική του Φιλοθέου, γιου του Άγα Ζίπεϊ — την πρώτη γνωστή ρουμανική ψαλτική, γραμμένη το 1713. Ο καθ. Βασίλε Βασίλε (γ. 1941) τιμήθηκε από την Ρουμανική Ακαδημία το 2008 με το Βραβείο «Τσιπριάν Πορούμπεσκου» για τους τρεις τόμους του Ρουμανικός μουσικός θησαυρός από το Άγιον Όρος Άθω. Ο καθ. δρ Νικολάε Γκεοργκίτσα (γ. 1972, Εθνικό Πανεπιστήμιο Μουσικής Βουκουρεστίου) είναι σήμερα η κύρια ακαδημαϊκή αυθεντία για τη μεταβυζαντινή περίοδο (1453–1821).

Στον διεθνή ορθόδοξο κόσμο, ο δρ Αλέξανδρος Λίνγκας (Alexander Lingas), ιδρυτής του συνόλου Cappella Romana του Πόρτλαντ (Όρεγκον, ΗΠΑ) και Professor Emeritus στο City, University of London, διηύθυνε το 2023 το Byzantine Chant Ensemble στη στέψη του βασιλιά Καρόλου Γ΄ στο Αβαείο του Γουέστμινστερ, ερμηνεύοντας στίχους από τον Ψαλμό 71 — μια σπάνια και συμβολική στιγμή κατά την οποία η βυζαντινή ψαλτική ηχούσε στο πλαίσιο μιας βρετανικής βασιλικής τελετής. Η αναπληρώτρια καθηγήτρια δρ Μαρία Αλεξάνδρου (Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης), Ρουμάνα γεννημένη στο Βουκουρέστι, διδάσκει παλαιογραφία της βυζαντινής μουσικής σε νέους Έλληνες στο πιο έγκριτο ελληνικό πανεπιστήμιο. Ο πατήρ Μισέλ Κενό (Φριβούργο, Ελβετία), Γάλλος ορθόδοξος ιερέας, αποκαλύπτει στον δυτικό κόσμο θησαυρούς της βυζαντινής υμνογραφίας με το βιβλίο του Ιερή φωνητική τέχνη και θεολογία (Εκδόσεις Basilica, Βουκουρέστι, 2023).

Το γεγονός ότι μια Ρουμάνα ερευνήτρια διδάσκει τη βυζαντινή ψαλτική στους Έλληνες στη Θεσσαλονίκη, ότι ένας ελληνοαμερικανός αγγλικανός διευθυντής χορωδίας την ψάλλει στη στέψη του βασιλιά της Αγγλίας, ότι ένας Γάλλος ορθόδοξος ιερέας γράφει βιβλία γι’ αυτήν που τα διαβάζουν οι Ρουμάνοι ορθόδοξοι, ότι στις ρουμανικές μας μονές ψάλλεται η ίδια ψαλτική που έψαλλαν ο Όσιος Μακάριος ο Ιερομόναχος και, πολύ πριν από αυτόν, ο Άγιος Ιωάννης ο Κουκουζέλης στη Μεγίστη Λαύρα — όλα αυτά μαζί λένε κάτι απλό: η βυζαντινή ψαλτική δεν γνωρίζει εθνοτικά σύνορα. Είναι οικουμενική κληρονομιά της Ορθοδοξίας.

Το τέλος, με το έλεος του Θεού

Λοιπόν, φίλε αναγνώστη, αν την επόμενη φορά πας σε μια μονή, σε έναν Μητροπολιτικό Καθεδρικό Ναό, σε μια ακολουθία όπου το αναλόγιο ψάλλει αλλιώς από ό,τι στην ενορία σου — μη ρωτάς πια «γιατί ακούγεται τόσο παράξενα». Ρώτα, αντίθετα, τον εαυτό σου: ποιο μυστήριο ακούω τώρα;

Ακούς την ψαλμωδία που έψαλαν οι Άγιοι Απόστολοι στον Μυστικό Δείπνο, πριν βγουν στο όρος των Ελαιών. Μια ψαλμωδία που μεγάλωσε, μέσα από δεκατέσσερις αιώνες ζωής της Εκκλησίας, κάτω από τα χέρια των Αγίων Πατέρων και των μεγάλων μελωδών, ως τη μορφή που ακούς σήμερα. Ακούς το Χερουβικό που συνέθεσε ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός στη Μονή του Αγίου Σάββα, τον Κανόνα της Αναστάσεως που ακούς τη νύχτα του Πάσχα, τον Μέγα Κανόνα του Αγίου Ανδρέα του Κρήτης, το Αναστασιματάριο του Πέτρου του Πελοποννησίου, την Ψαλμωδία της Αναστάσεως του Οσίου Μακαρίου του Ιερομόναχου. Ακούς την ψαλλόμενη προσευχή της Ορθόδοξης Εκκλησίας στην αρχαιότερη και βαθύτερη μορφή της.

Και αν αφήσεις τον εαυτό σου να μπει σε αυτή την ψαλμωδία — με υπομονή, με μαθητεία, με ανοιχτή καρδιά — θα ανακαλύψεις εκείνο που ο ψάλτης Ιον Μινόιου διατύπωσε τόσο ακριβώς: η εκκλησιαστική ψαλμωδία είναι νοσταλγία του Παραδείσου που εγείρει τον «θείο έρωτα», Θείος έρως — και όχι μόνο νοσταλγία του Παραδείσου, αλλά και μια μικρή προγεύση του. Η ορθόδοξη ψαλτική δεν είναι μουσική για τον Παράδεισο· είναι η ίδια ένα άκρο του Παραδείσου που αγγίζει τη γη. Όποιος ψάλλει αληθινά, όποιος ακούει αληθινά — γεύεται ήδη, στον παρόντα αιώνα, στη Λειτουργία της Κυριακής, μια σταγόνα του μέλλοντος αιώνα.

Δικό σου δεν είναι — ακόμη — το αναλόγιο. Αλλά η καρδιά σου μπορεί, ήδη από την πρώτη προσεκτική ακρόαση, να μπει σε αυτό το μυστήριο. Και αν θελήσεις, κάποια μέρα, να μάθεις κι εσύ ψαλτική — σε μια σχολή, κοντά σε έναν δάσκαλο, σε ένα μάστερ κλας — θα ανακαλύψεις ότι αυτή η μαθητεία σε συνδέει, μέσω τριών-τεσσάρων ζωντανών κρίκων δασκάλων και μαθητών, πίσω με τους μεγάλους Ρουμάνους ψάλτες του 19ου αιώνα, με τον Όσιο Μακάριο τον Ιερομόναχο, με τον προ-μεταρρυθμιστικό βυζαντινό κόσμο, ως τον Άγιο Ιωάννη τον Κουκουζέλη και ακόμη πιο ψηλά.

Αυτή είναι η ζωντανή Παράδοση της Εκκλησίας. Και είναι κοντά σου — στο αναλόγιο της κοντινής μονής, στις ηχογραφήσεις με αθωνικές ψαλμωδίες, στις σύγχρονες ρουμανικές ψαλτικές χορωδίες, στα καλά βιβλία που μπορούν να σε καθοδηγήσουν. Πρέπει μόνο να απλώσεις το χέρι.

Το τέλος, με το έλεος του Θεού.

Κύριες πηγές που συμβουλεύτηκα

Πρωτογενείς πατερικές και μελωδικές πηγές:

• Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός, Οκτώηχος· Κανών της Αναστάσεως
• Άγιος Ρωμανός ο Μελωδός, Κοντάκιο της Γεννήσεως του Κυρίου· Ακάθιστος Ύμνος της Θεοτόκου (αποδίδεται)
• Άγιος Ανδρέας ο Κρήτης, Μέγας Κανών της Μετανοίας
• Άγιος Κοσμάς ο Μαϊουμάς, Κανόνες των Δεσποτικών Εορτών
• Άγιος Ιωάννης ο Κουκουζέλης, Άνωθεν οι προφήται και καλοφωνικά έργα· τα χειρόγραφα της Μεγίστης Λαύρας
• Μανουήλ Χρυσάφης, Για τη θεωρία της τέχνης της ψαλτικής, 1458
• Χρύσανθος ο Μαδύτου, Θεωρητική πραγματεία της νέας μουσικής σημειογραφίας, 1814
• Όσιος Μακάριος ο Ιερομόναχος, Θεωρητικόν, Αναστασιματάριο, Ειρμολόγιο (Βιέννη, 1822–1823)
• Αντών Παν, Το θεωρητικό και πρακτικό θεμέλιο της εκκλησιαστικής μουσικής, 1845

Βασικές ακαδημαϊκές πηγές:

• Egon Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford, 1961
• Dimitri Conomos, A Brief Survey of the History of Byzantine and Post-Byzantine Chant
• Edward Williams, A Byzantine Ars Nova, 1972
• Christian Troelsgård, Byzantine Neumes: A New Introduction to the Middle Byzantine Musical Notation, Κοπεγχάγη, 2011

Σύγχρονες ρουμανικές πηγές:

• Πρωτοπρ. διάκ. Σαμπίν Πρέντα (Ψαλτική Ομάδα «Νεκτάριος Πρωτοψάλτης», Βουκουρέστι)
• Ιον Μινόιου (ψάλτης στα ρουμανικά κελιά του Αγίου Γεωργίου-Κόλτσου και του Αγίου Υπατίου στο Άγιον Όρος Άθω)
• Δρ Κωνσταντίν Ραϊλεάνου (Μουσικό Σύνολο Δωματίου «Αντών Παν», Βουκουρέστι)
• Αρχιδιάκονος καθ. δρ Σεμπαστιάν Μπάρμπου-Μπουκούρ, Φιλόθεος, γιος του Άγα Ζίπεϊ. Ρουμανική ψαλτική, τόμ. Α΄-Δ΄· Η μουσική κουλτούρα βυζαντινής παράδοσης στο έδαφος της Ρουμανίας
• Καθ. δρ Βασίλε Βασίλε, Ρουμανικός μουσικός θησαυρός από το Άγιον Όρος Άθω, τόμ. Α΄-Γ΄
• Καθ. δρ Νικολάε Γκεοργκίτσα, Το κυριακάτικο κοινωνικό στη μεταβυζαντινή περίοδο (1453-1821), Sophia, 2009· Byzantine Music between Constantinople and the Danubian Principalities, 2010

Σύγχρονες διεθνείς πηγές:

• Πατήρ Μισέλ Κενό, Ιερή φωνητική τέχνη και θεολογία. Άγιοι υμνογράφοι και βυζαντινοί μελωδοί, Εκδόσεις Basilica, Βουκουρέστι, 2023
• Αναπλ. καθ. δρ Μαρία Αλεξάνδρου, Παλαιογραφία της βυζαντινής μουσικής, Aristotle University Press, Θεσσαλονίκη, 2017
• Δρ Αλέξανδρος Λίνγκας, ιδρυτής της Cappella Romana· πρόγραμμα Lost Voices of Hagia Sophia (με το Πανεπιστήμιο Στάνφορντ)
• Miloš Velimirović, Byzantine Elements in Early Slavic Chant: The Hirmologion, Monumenta Musicae Byzantinae, Κοπεγχάγη, 1960
• Ακαδημαϊκός Ντιμίτριε Στεφάνοβιτς (Σερβική Ακαδημία Επιστημών και Τεχνών), μελέτες για τη μουσική του Κυρ Στεφάνου του Σέρβου
• Καθ. δρ Ιρίνα Λοζοβάγια, Το παλαιό ρωσικό νοτογραφημένο Παρακλητικό του 12ου αιώνα: Οι βυζαντινές πηγές και η τυπολογία των παλαιών ρωσικών αντιγράφων, Μόσχα, 2009