Псалтическая музыка — монастырское пение, которое вы не поете в своем приходе

I. Почему богослужение в монастыре звучит иначе?

Вы приходите в большой монастырь — в Путну, в Сихастрию, в Нямец, во Фрэсинеи. Или в митрополичий собор — в Яссах на память святой Параскевы, в Клуже, в Сибиу. Или заходите в храм в Бухаресте либо в другом большом городе, где служба совершается по более древнему, монашескому чину. Служба начинается.

И вы слышите совсем иное пение, чем в вашем приходе.

Вы не узнаете мелодию. Клирос поет один, по книге со знаками, которых вы никогда не видели, а рука певца особым образом поднята над страницей. Под мелодией слышится глубокий, протяжный звук, непрерывно удерживаемый другим певцом, — словно бесконечный фон. Певцы поднимаются и опускаются по мелодическим линиям, которые кажутся чуждыми всему, что вам знакомо. Вы больше не можете петь вместе с ними «Свят, свят, свят», не можете произнести Символ веры на привычный вам напев, не можете сказать «Отче наш» так, как знаете его с детства.

Вы остаетесь зрителем. А если вы человек духовно чуткий, то по-особому понимаете, что это пение весомое, глубокое, древнее. Но проникнуть в него вы не можете. Оно вам не принадлежит. И вы спрашиваете себя — по праву — почему.

Вопросов становится все больше:

Что это за иное пение, которое слышится в монастырях и соборах? Почему оно звучит иначе, чем в вашем приходе? И — самое трудное — какое из них на самом деле является пением Православной Церкви?

Краткий ответ, который будет подробно развернут в этой статье, таков. Пение, которое звучит в монастырях и соборах, называется псалтической музыкой — или, более древним, свойственным самому преданию словом, псалтикой. Эти два термина — синонимы: оба происходят от греческого псалло — «воспевать, славя Бога». Это изначальное пение Православной Церкви — то, которым молилась Церковь со времен святых отцов, то, которое сочинили святой Роман Сладкопевец, святой Иоанн Дамаскин, святой Иоанн Кукузель, то, которое перевел на румынский язык преподобный Макарий Иеромонах в 1823 году. Его корни уходят в апостольские века, а византийская форма кристаллизовалась на протяжении первого христианского тысячелетия. Оно монодично (одна песнь для всех, а не гармония нескольких голосов), вокально (только человеческий голос, без инструментов), модально — организовано на восемь недельных гласов, называемых Октоихом.

Другое пение — то, что звучит в вашем приходе, более простое, более мелодичное, нередко на два или четыре гармонизированных голоса, — это более поздняя форма, развившаяся в Румынии начиная с XIX века как ответ на подлинную пастырскую нужду: чтобы весь народ, а не только хорошо обученные псалты, мог петь вместе с клиросом. Это пение не ошибочно, не лишено духа, не чуждо Православию. Но это составной синтез: оно сохраняет от псалтической музыки систему восьми гласов и часть древних мелодий (через Антона Панна, Иона Попеску-Пэсэря, Антона Унку и других румынских псалтов XIX века), однако гармонию, линейную нотацию и хоровую эстетику получает из иной традиции — западной хоровой музыки (европейской и русской, петровского стиля), введенной в румынскую церковную среду композиторами, получившими образование в западных консерваториях во второй половине XIX века (Гавриил Музическу в Санкт-Петербурге, Д. Г. Кириак в Париже, Георге Куку и Йоан Д. Киреску в Бухаресте — по западным образцам). Иначе говоря, приходское пение — это не упрощенная псалтика; это современный румынский синтез унаследованного псалтического остова и принятой западной музыкальной эстетики.

Настоящая статья предназначена православному христианину, оказавшемуся в этой ситуации, — тому, кто любит церковную службу, приходит в монастырь с благоговением, услышал это иное пение и спрашивает, что это такое. Мы проследим историю псалтической музыки от ее древнехристианских корней, через великих отцов, написавших гимны, которые мы слышим сегодня, через великие монастыри, где она достигла совершенства, и вплоть до нашего времени. А в конце мы вместе поймем, почему спустя почти две тысячи лет псалтика остается основополагающим пением Православия — даже если в вашем приходе сегодня поют иначе.

II. Что такое псалтическая музыка в собственном смысле

Слово «псалтика» происходит от греческого псалло — «воспевать, славя Бога», глагола, отличного от трагудао, означающего «петь мирские песни». Древнегреческий язык, таким образом, четко различал два вида пения: пение славы, обращенное к Богу, и песню пиршества или театра. Псалтическая музыка (или псалтика) уже самим своим именем есть пение, посвященное Богу. Не религиозная музыка среди прочих музык; не освященный фольклор; не искусство с духовной тематикой. Пение, обращенное непосредственно, в Церкви, к Богу — Отцу, Сыну и Святому Духу.

Самое краткое определение из известных мне принадлежит современному румынскому псалту, Иону Миною — музыканту, получившему образование в консерваториях Бухареста и Лондона, отказавшемуся от западной музыкальной карьеры ради служения на румынском клиросе на Святой Горе Афон: псалтическая музыка — это «глас Церкви, выраженный в пении». И он добавляет замечание, доводящее это определение до самого глубокого корня: церковное пение — не человеческое изобретение, которое христиане одолжили Богу, а его последний источник — в вечном общении Святой Троицы — Отца, Сына и Святого Духа, — в котором любовь, слава и взаимная самоотдача лежат за пределами всякого сотворенного слова. Церковь, основанная в Пятидесятницу как Тело Христово, принимает пение как дар Святого Духа; а этот дар берет начало в самой божественной жизни, за пределами всякого творения. Потому истинное пение выражает, по словам того же Иона Миною, «состояние исхода из себя к Богу, состояние изумления» — ибо оно причаствует, в тварном и ограниченном виде, движению самой божественной любви.

Три основные черты определяют псалтическую музыку. Это три очень простые черты, которые может понять любой христианин, не будучи музыкантом.

Первое: она вокальна. Только человеческий голос. Ни органа, ни фортепиано, никаких инструментов. Почему? Потому что человеческий голос — единственный «инструмент», несущий слово. Орган поет, но не произносит. Скрипка поет, но не говорит Символ веры. Голос же несет в себе текст молитвы. А для Церкви текст свят — псалмы святого Давида, тропарь Воскресения, кондак Акафиста, достойно есть Богородицы. Все, что поется в псалтической музыке, есть прежде всего текст молитвы или исповедания веры. Музыка — это одеяние, в которое облекается текст, чтобы его можно было петь, — но текст есть сердцевина. Вот почему псалтика не употребляет инструментов: инструмент заглушил бы текст, перенес бы акцент с молитвы на красивый звук.

Второе: она монодична. Это черта, которая сильнее всего поражает современный слух. Монодия означает «одна песнь». Все певцы поют одну и ту же мелодию, одновременно, на одной линии. Нет главного голоса и аккомпанемента. Нет сопрано, альтов, теноров и басов, которые переплетаются, как это бывает в западных хорах. Есть одна мелодия для всех. А внизу, чтобы не было чистой монотонности, двое или трое певцов держат глубокий, протяжный, непрерывный звук — основной тон гласа, в котором поется. Этот удерживаемый звук, о котором мы подробно поговорим, называется исоном. Но исон — не «второй голос» в смысле полифонии; он есть фон, основание, звуковая среда, в которой плывет мелодия, — и он не меняется гармонически, а стоит.

Почему монодия? Потому что Церковь одна. Святой Игнатий Богоносец, епископ Антиохийский († 107), в Послании к Ефесянам пишет верующим: «Пресвитерство ваше согласовано с епископом, как струны с лирой; и каждый из вас составляет хор — так, чтобы, приняв тон от Бога, вы пели единым гласом, через Иисуса Христа, Отцу». Это древнейший образ христианского псалтического пения, данный святым, жившим через одно поколение после апостолов: один глас, один хор, один тон, принятый от Бога. Монодия — звуковое выражение этого единства веры.

Третье: она модальна. Здесь мы вступаем в самую техническую, но и в самую богатую духовно часть. Псалтическая музыка организована в систему восьми ладов — восьми способов подниматься и спускаться по музыкальной лестнице, каждый со своей «атмосферой», своим характером, своими мелодическими формулами. Эти восемь ладов в румынском церковном языке называются восемью гласами. А богослужебная книга, содержащая их, называется Октоих (от греческого Октоихос — «восемь гласов»). Далее мы увидим, как сложились эти восемь гласов, как они действуют и почему их восемь — не семь, не двенадцать, а ровно восемь. Этот выбор числа сам по себе несет глубокую богословскую нагрузку.

Три черты — и четвертое существенное замечание: сама музыкальная гамма иная. Западная музыка, которую мы все знаем, — будь то оперная, хоровая, фортепианная или современная народная песня, — построена в своей современной форме на темперированной системе: октава (расстояние от одной ноты До до следующей До) делится на двенадцать равных между собой полутонов. Лучше всего эту систему иллюстрирует фортепиано: семь белых клавиш (семь нот от До до Си) и пять черных (полутоны между ними) внутри одной октавы. Это деление октавы на двенадцать равных полутонов — очень точная математическая, но искусственная условность: она не тождественна естественным строям звука, а является практической условностью, постепенно установившейся на Западе, главным образом между XVII и XVIII веками, чтобы одну и ту же мелодию можно было петь от любой ноты без больших расхождений в строе. Вся современная западная музыка с ее четырехголосной гармонией опирается на эту систему.

Псалтическая музыка устроена иначе. Она опирается не на равенство двенадцати полутонов, а на неравные ладовые интервалы: большие тоны, малые тоны и более тонкие расстояния, которые слух, воспитанный только на фортепиано, сразу не распознает. В хрисанфовской теории эти различия описываются через деление октавы на более мелкие единицы, называемые мориями, — система куда более тонкая, чем обычный западный нотный стан, позволяющая описывать интервалы, которые западная нотация не может передать с точностью. Поэтому некоторые псалтические звуки при первом прослушивании кажутся западному уху «между нот» или даже «фальшивыми». Они не фальшивые; они принадлежат иной музыкальной логике. Псалтика поднимается и спускается не по лестнице фортепиано, а по живой лестнице голоса. У каждого из восьми гласов своя гамма со своими особыми интервалами; а подъем может использовать иной интервал, чем спуск, в одном и том же гласе. Поэтому псалтика — не просто неподвижная гамма, а живое движение внутри гласа.

И письмо иное. Западная музыка записывается на нотном стане — пяти горизонтальных параллельных линиях, знакомых всякому, кто когда-либо открывал фортепианные ноты. В начале стана ставится ключ (скрипичный ключ для высоких голосов, басовый ключ для низких), закрепляющий, где находится нота До. Затем каждая нота рисуется круглой точкой на одной из линий или между ними — вертикальное положение говорит о высоте звука (насколько он высок или низок), а форма ноты говорит о длительности (целая, половинная, четвертная, восьмая). Читающий видит, таким образом, одним взглядом и высоту, и длительность каждого звука. Это система абсолютная и объективная: нота До есть До независимо от предыдущей мелодии.

Псалтическая музыка записывается невмами. Слово происходит от греческого невма — «движение», «знак руки». Невмы не располагаются на нотном стане. Это небольшие графические знаки — точки, крючки, запятые, стрелки, изогнутые линии — помещенные над написанным текстом, каждый знак над слогом или группой слогов. И они указывают не абсолютные звуки, а движения — относительно ноты, на которой вы находитесь. Один знак означает «поднимись на ступень», другой — «спустись на две ступени», третий — «останься на той же ноте», четвертый — «поднимись по мелизме из нескольких нот вместе». Чтобы правильно прочесть страницу псалтики, певец должен знать глас, в котором поет (потому что знаки принимают иные интервалы в разных гласах), знать начальную ноту (называемую мартирия — начальное свидетельство), а затем следовать указанным движениям. Система, таким образом, относительная и модальная, а не абсолютная: одни и те же невменные знаки читаются не механически, как неподвижные ноты, а обретают смысл внутри гласа, начального свидетельства и мелодических формул, свойственных данному ладу. Если выразить это в педагогической формуле: западный нотный стан говорит об абсолютной высоте звука; невмы говорят о движении мелодии.

Вот почему страница псалтики выглядит совершенно иначе, чем страница западной музыки: нет нотного стана, нет скрипичного ключа, нет круглых нот, вертикально расставленных на линиях. Есть только текст, написанный буквами, — слова тропаря или Херувимской, — а над текстом маленькие невменные знаки, которые говорят псалту, как петь каждый слог. И эти знаки, при всей их сложности (со времен хрисанфовской реформы 1814 года это около пятидесяти основных знаков плюс сочетания), можно усвоить только через ученичество при наставнике — так, собственно, псалтика всегда и передавалась: из уст в уста, от наставника к ученику, через воспитанный слух и открытое сердце.

Эти три черты — вокальность, монодичность, модальность — суть элементарные черты псалтической музыки. Все остальное, как бы сложно оно ни казалось, когда открываете клиросную книгу, полную невм, вытекает из этих трех.

III. Как она возникла: первые христианские века

Апостольская Церковь унаследовала от иудейского мира псалмодию — пение псалмов и поющуюся молитву Ветхого Завета. Сам Господь Иисус Христос на Тайной Вечери, «воспев, пошли на гору Елеонскую» (Мф. 26:30). В еврейском предании «петь гимн» на Пасху означало пение Галлеля (Псалмы 112–117). Итак, первая музыкальная модель Церкви сложилась на основании Псалтири Давида и гимнографии Ветхого Завета.

Но Церковь быстро выросла за пределами Иудеи — в Антиохии, в Ефесе, в Риме, в Коринфе, в Александрии — в преимущественно греческой среде. Там церковное пение постепенно приобрело черты, которые затем сохранит на протяжении всей своей истории: греческий язык, приспособленную греческую мелодическую систему, христианизированные греческие поэтические структуры. Христианское пение родилось, таким образом, из встречи еврейского наследия с греческой культурой под водительством Святого Духа.

У нас есть четыре основополагающих исторических свидетельства о том, как пели в первые века.

Плиний Младший. Древнейшее внешнее свидетельство о христианском пении идет не из христианского источника, а из официального римского письма. Плиний Младший, императорский наместник Вифинии, пишет императору Траяну около 112 года о христианах, которых он расследовал. Исследуя их, он пишет, что они «имели обыкновение собираться перед рассветом в определенный день и попеременно петь гимн Христу как Богу» — carmen Christo quasi deo dicere secum invicem. Эта латинская фраза драгоценна. Она говорит о трех важных вещах. Во-первых, христианское собрание было ночным, на заре определенного дня (вероятно, воскресного). Далее, тип пения был антифонным — по очереди, попеременно, «между собой» (secum invicem). Наконец, предметом пения был Христос, почитаемый как Бог, — внешнее свидетельство, из языческого, враждебного христианам источника, о высокой христологии Церкви уже в начале II века.

Тертуллиан. Христианский апологет из Африки конца II — начала III века, Тертуллиан пишет в Апологетике (гл. 39), что на христианских агапах (братских трапезах, следовавших за Божественной литургией) каждого верующего приглашали спеть что-нибудь перед собранием — или псалом святого Давида, или песнь, составленную им самим по личному вдохновению. Свидетельство важно: церковное пение II века было не только делом клироса, но всего собрания. Пели все.

Климент Александрийский. Великий христианский учитель из Александрии (конец II века) в своем сочинении Педагог (II.4) рассуждает о том, как христианам надлежит вести себя на трапезах, в том числе и в отношении музыки. И формулирует ясно: музыкальные инструменты — кифара, флейта, арфа — принадлежат языческому миру, расточительным пирам, развратным театрам. Христиане поют «просто, со смирением, в тишине», пользуясь своим голосом как единственным «словесным инструментом». Это одна из первых явных формулировок принципа, что христианское пение чисто вокально.

Антифония святого Игнатия. Историк Сократ Схоластик (V век) в Церковной истории (VI.8) сообщает, что предание Церкви приписывало святому Игнатию Богоносцу — третьему епископу Антиохии после святого апостола Петра — введение антифонного пения, то есть двух хоров, поочередно отвечающих друг другу. Святой Игнатий, говорит Сократ, имел видение, в котором услышал ангельские лики, поющие славу Святой Троице попеременными гимнами; и, вернувшись из видения, установил этот способ пения в Антиохийской Церкви, откуда он затем передался всем остальным Церквам. Это предание говорит нечто существенное: музыкальная форма Церкви — не человеческое изобретение, а установление, принятое по божественному откровению. Способ пения Церкви есть способ пения ангелов.

Гимн из Оксиринха. Есть единственное эффектное исключение из документального молчания первых трех веков. В 1918 году в Египте, на археологическом памятнике Оксиринх, был обнаружен фрагмент папируса, каталогизированный как P.Oxy. XV 1786. Датированный концом III века (вероятно, 270–300 годы, то есть по меньшей мере за четверть века до Первого Вселенского Собора в Никее), папирус содержит текст греческого троичного гимна и над каждым слогом музыкальную нотацию мелодии. Это древнейшее сохранившееся в мире христианское музыкальное произведение, записанное греческой музыкальной нотацией.

Что показывает этот гимн? Помимо его необычайной древности, он показывает вещь огромной богословской важности: до константиновского мира 313 года, до Никейского Собора 325 года какой-то христианин из обычного египетского городка держал в руках текст и мелодию гимна, уже вполне троичного. Отец, Сын и Святой Дух призываются вместе в полной доксологии. Это означает, что прежде чем Вселенские соборы догматически сформулировали учение о Святой Троице, троичная вера Церкви уже пелась литургически. Гимн из Оксиринха показывает, что троичная доксология уже была частью христианской поющейся молитвы до Никеи — то есть Вселенские соборы не «изобрели» троичную веру, а догматически сформулировали, перед лицом арианских и духоборческих возражений, то, что Церковь получила от апостолов и пела литургически еще в предшествующие века.

Итак, после этих четырех свидетельств: в конце II и начале III века церковное пение уже сложилось как отдельное явление, свойственное Церкви, с ясными чертами: вокальное (без инструментов), антифонное (на попеременных хорах) или респонсорное (солист и ответ народа), троичное в доксологии, совершаемое ночью или на заре, общинное по исполнению. Все эти черты затем сохранит византийская псалтика на протяжении всей своей истории.

IV. Великие мелоды и восемь гласов

С константиновским миром 313 года и особенно с переносом императорской столицы в Константинополь в 330 году Церковь выходит из катакомб и частных домов; она входит в величественные храмы, построенные для богослужения. Теперь христианское пение получает досуг и средства, чтобы развернуться во всей полноте. И — как и следовало ожидать — появляются мелоды: поэты-певцы, которые, по вдохновению Святого Духа, слагают великие литургические гимны Церкви.

Великие христианские мелоды первых веков были, чаще всего, святыми, известными и по другим дарам: святые епископы, святые монахи, святые отцы Церкви. Это не совпадение. Для православного предания церковное пение — не плод индивидуального художественного таланта, а дар Святого Духа, действующего через святых.

Преподобный Роман Сладкопевец (VI век). Родившийся в Эмесе, в Сирии, воспитанный как диакон в Берите (нынешний Бейрут), святой Роман прибыл в Константинополь при императоре Анастасии I. Предание сохраняет рассказ о чуде, совершенном над ним Богородицей: в ночь Рождества Христова, будучи поставлен петь на службе, не имея красивого голоса, Роман со слезами молился Богородице. Она явилась ему во сне, протянула свиток папируса и повелела проглотить его. Проснувшись, Роман взошел на императорский клирос и пропел кондак, делающий его бессмертным, — Кондак Рождества Христова, первый кондак в истории христианской гимнографии:

«Дева днесь Пресущественнаго раждает, и земля вертеп Неприступному приносит. Ангели с пастырьми славословят, волсви же со звездою путешествуют. Нас бо ради родися Отроча младо, Превечный Бог».

Эти двенадцать стихов поются ныне, на третьем гласе, во всей Православной Церкви в рождественскую ночь. Это, собственно, лишь прооймион (по-гречески прооймион) подлинного кондака — который в своей полной форме VI века включал еще около двадцати четырех строф (икосов), гимнографически развивавших все богословие Рождества: парадокс Необъятного, рожденного в вертепе, поклонение ангелов и пастухов, путешествие волхвов, Матерь-Дева, Бог, ставший младенцем. В нынешнем литургическом употреблении Церкви сохранился только прооймион; остальная часть кондака, еще сохраняющаяся в рукописях, читается реже. Святой Роман, по преданию, составил свыше тысячи таких кондаков, из которых сохранилось около восьмидесяти — гора литургической поэзии, из которой Православная Церковь на протяжении веков отшлифовала гимны, которые мы поем и поныне.

Святитель Андрей Критский (ок. 660 – 740). Архиепископ Крита, автор одного из величайших гимнографических творений Церкви — Великого покаянного канона, поемого в первую седмицу Великого поста и целиком в пятую седмицу. Двести пятьдесят глубоко покаянных тропарей, возводящих по всему Ветхому и Новому Завету, как по лестнице покаяния. Кто слышал Великий канон в бдении преподобной Марии Египетской, тот слышал само сердце Великого поста.

Святитель Косма Маиумский (конец VII — середина VIII века). Приемный брат святого Иоанна Дамаскина (см. ниже), епископ города Маиума близ Газы. Автор канонов на величайшие царские праздники: Рождество Христово («Христос рождается, славите!»), Крещение Господне, Преображение, Пятидесятницу. Эти каноны поются в своих совершенных формах и поныне на службах Православной Церкви.

Но великий синтезатор всей эпохи — один. О нем надо сказать подробнее.

Преподобный Иоанн Дамаскин и восемь гласов

Преподобный Иоанн Дамаскин (ок. 675 – 749), монах монастыря святого Саввы близ Иерусалима, без сомнения, одна из величайших фигур Православной Церкви. Родившийся в арабской христианской семье в Дамаске, сын высокого чиновника при дворе Омейядского халифата, святой Иоанн получил лучшее образование своего времени и некоторое время служил в администрации халифа. Затем, оставив все, он вступил в Лавру святого Саввы, где жил до конца. Там он написал Догматику (Точное изложение православной веры — первый систематический трактат по догматике в Церкви), защитил своим пером иконы от императорских иконоборцев, составил гимны и систематизировал литургическую музыку Церкви.

Его труд в области церковного пения имеет два измерения.

Во-первых, он сам сочинил множество гимнов — от восьми до четырнадцати канонов, считающихся несомненно подлинными, из которых самый известный и самый высокий — Канон Воскресения: «Воскресения день, просветимся, людие! Пасха Господня, Пасха…» Этот канон, поемый в ночь Святой Пасхи во всей Православной Церкви, — гимнографический шедевр, в котором все пасхальное богословие отцов сосредоточено в нескольких сотнях стихов. Кто по-настоящему слушает Пасхальную утреню, тот слушает святого Иоанна Дамаскина.

Второе, однако, еще важнее. Святой Иоанн Дамаскин систематизировал восемь гласов церковного пения. Мелодические предания существовали уже несколько веков — но были разнообразны, местны, не объединены. Святой Иоанн собрал этот материал в стройную систему: восемь мелодических ладов, каждый со своей гаммой, со своими формулами начала и окончания, со своей духовной «атмосферой». И создал богослужебную книгу, которая их содержит: Октоих.

Почему восемь гласов? Число восемь не произвольно. В предании Церкви восемь — это число дня, следующего за седьмым, то есть будущего века. В неделе семь дней; восьмой день — это Воскресение, это вечность, это Царство. Святой Василий Великий в сочинении О Святом Духе (главы 27 и 29) подробно объясняет литургическую символику числа восемь — почему воскресенье есть «восьмой день» и почему Церковь молится стоя в дни между Пасхой и Пятидесятницей. Восемь гласов Октоиха переносят этот смысл в музыку: каждая седмица литургического года поется на ином гласе, а после восьми седмиц цикл начинается снова. Православный литургический год — это, по существу, развертывание восьми гласов.

Восемь гласов — не восемь произвольных музыкальных гамм. Каждый имеет свой характер, свою чувствительность, свой способ подъема и спуска. Псалтическое предание связало с ними, не замыкая их жестко в формулы, определенные настроения: светлая, доксологическая радость (глас I); глубокое, скорбное покаяние (глас II); героическая, воинственная гимнография (глас III); смирение, слезы (глас IV); кроткое покаяние (глас V); бдение, ночная доксология (глас VI); немногие, но тяжелые песнопения (глас VII); мирная, почти экстатическая слава (глас VIII). Это ориентиры, а не строгие правила. Но дух каждого гласа узнает любой опытный псалт и любой христианин, долго слушавший церковные службы.

Система восьми гласов, систематизированная святым Иоанном Дамаскином, осталась с VIII века и по сей день музыкальным остовом всего православного пения. Все службы — вечерня, утреня, Божественная литургия, всенощное бдение — совершаются на этой системе. Гимны, которые вы слышите сегодня в православном храме, будь он греческий, румынский, сербский или арабский, положены на один из восьми гласов. Октоих святого Иоанна Дамаскина — источник.

V. Исон, мелос и звуковая икона

Прежде чем идти дальше в истории, нам нужно понять один элемент псалтической музыки, которого мы еще не объяснили, но который основополагающе важен для ее духовного смысла: исон.

Когда вы слушаете псалтическое пение, вы замечаете, что под основной мелодией, которую ведет протопсалт или клирос, слышится глубокий, протяжный звук, непрерывно удерживаемый одним или несколькими певцами. Этот звук не меняется; не поднимается, не опускается, не образует мелодии. Он стоит. Это основной звук гласа, на котором поют. Он называется исон (или по-гречески исократима — «держащий один звук»).

Исон — не западная гармония. Это не «второй голос», сопровождающий мелодию. Это нечто иное — это фон, это звуковая среда, это глубокое присутствие, над которым плывет мелодия. Отец диакон Сабин Преда, дирижер Псалтической группы «Нектарие Протопсалт» из Бухареста, дает самое прекрасное духовное толкование исона из всех, что мне встречались: исон, который содержит в себе все звуки и всегда выступает как фон, на который ложится мелодия, выражает божество необъятное, непостижимое и неизреченное — но вездесущее, и приводящее в изумление самой своей тайной.

И параллель, которую отец Сабин Преда проводит далее, необыкновенна: ту же роль играет и золотой фон иконы. Золото — металл, содержащий в себе все цвета. Как золото иконы — не «цвет» наряду с другими цветами, а светоносная основа, которая принимает и держит их все, так исон — не «нота» наряду с другими нотами, а звучащее молчание Бога, над которым поется человеческая молитва. Икона и исон выражают одну и ту же истину: божество как фон всего бытия, как таинственное и всеобъемлющее присутствие, в котором каждое слово молитвы и каждый лик святого находит свое место.

Кто стоял в православном храме и слушал херувимскую песнь, поемую на золотом фоне иконостаса, понимает, что хочет сказать эта параллель. Мир видимый и мир слышимый, через икону и через исон, становятся сходящимися образами одного и того же Необъятного.

Здесь есть еще одна богословская глубина, на которую также указывает отец Сабин Преда. Сосуществование двух элементов — исона и мелоса, фона и пения — само по себе есть образ ипостасного соединения. Как во Христе две природы (божественная и человеческая) соединены «неслиянно, неизменно, нераздельно, неразлучно» (Халкидонский Собор, 451), так и в псалтической музыке мелодия (человеческое действие, выраженное в слове) и исон (образ необъятного божества) соединяются, не смешиваясь и не разделяясь. Церковное пение, таким образом, — не простой музыкальный прием; это звуковое иконописание православной христологии.

Отец Мишель Кено, французский православный священник, служащий во Фрибуре (Швейцария) и написавший одну из самых прекрасных недавних книг о византийской гимнографии — Священное вокальное искусство и богословие. Святые византийские гимнографы и мелоды (Издательство «Базилика», Бухарест, 2023), — возводит это наблюдение в ранг структурного принципа всего церковного пения. В своей книге Кено формулирует тезис так: византийская гимнография есть, по его собственным словам, «икона в музыке и словах» тайны, проповедуемой в Литургии. Существует связь взаимозависимости, объединяющая икону — видимый литургический образ Православной Церкви — с гимнографией как слышимым литургическим образом той же тайны. Написанная икона строится в созвучии с произносимым, псалмодируемым и поемым литургическим текстом; а псалтическая гимнография пишет звуками и словами то, что икона выражает красками и линиями. Православный храм во всей своей целостности есть синтез этих двух иконографий — видимой и слышимой, — которые поддерживают и восполняют друг друга.

Это, по существу, то, что чувствует христианин, входящий в православный храм, где служба поется настоящей псалтической музыкой, на фоне расписного иконостаса: он чувствует, что вошел на Небо. Видимая иконография и слышимая иконография действуют вместе над его сердцем.

VI. Преподобный Иоанн Кукузель и золотая эпоха калофонии

Мы подходим к сердцу красоты псалтической музыки. Византийский XIV век есть в истории Церкви век исихазма — век святителя Григория Паламы, споров с Варлаамом Калабрийским, константинопольских Соборов (1341, 1347, 1351), утвердивших догмат о нетварном свете и божественных энергиях. Это век преподобного Григория Синаита, святителя Филофея Коккина, святого Николая Кавасилы. Это век Святой Горы Афон во всей ее духовной полноте — Великой Лавры, Ватопеда, Хиландара, Ивирона, Дионисиата, Святого Павла.

И это — не случайно — век преподобного Иоанна Кукузеля и калофонической школы.

Калофония по-гречески означает «красота голоса». Так называется высшее музыкальное развитие византийской псалтической традиции — очень богатый, расцвеченный мелодический стиль, в котором каждый слог текста может петься на длинной мелизме из многих нот. Если преподобный Иоанн Дамаскин в VIII веке дал псалтике кости (восемь гласов), то преподобный Иоанн Кукузель в XIV веке дал ей самую живую плоть.

Кто был преподобный Иоанн Кукузель

Преподобный Иоанн Кукузель (ок. 1270 – ок. 1360) родился, по преданию, в Диррахии (Дураццо, нынешняя Албания), в семье с южными — болгарско-греческими — корнями. Лишившись отца, мальчик Иоанн был послан матерью в Константинополь, где был принят в императорскую придворную школу. Там его заметили за необыкновенный голос; легенда говорит, что в первый день в школе, когда учитель спросил его, что он ел за обедом, мальчик в своей наивности ответил: «кукия кай зелия» («бобы и фасоль»), откуда и осталось за ним имя Кукузелис, превратившееся по-румынски в Кукузель.

Совсем молодым он стал певцом при дворе византийского императора. Его голос привлек внимание императора Андроника II Палеолога. Его готовили к блестящей придворной карьере. Но святой Иоанн избрал иное. Он бежал на Святую Гору Афон, чтобы стать монахом-исихастом. Он вступил в Великую Лавру (древнейший и крупнейший афонский монастырь, основанный преподобным Афанасием Афонским в 963 году). Там, чтобы скрыть свои дарования, он принял послушание пастуха — пас коз и овец монастыря в пустынях гор вокруг Афона. Предание говорит, что, пася стада, он пел один в тишине пустыни, возносил непрестанные молитвы к Небу. А козы, слушая его, тоже поднимались и стояли прямо на задних ногах, как в поклонении. Так он был обнаружен; и с тех пор был признан и почитаем как величайший псалт своего времени — Маистор, «Мастер».

Что сделал преподобный Иоанн Кукузель

Он сделал несколько важнейших вещей.

Во-первых, он решающим образом способствовал развитию и совершенствованию поздней византийской музыкальной нотации — предание приписывает ему существенную роль в завершении невменной системы, доведшем древневизантийскую нотацию до беспрецедентной точности и сложности. Нотация, которой псалты пользуются сегодня в своих клиросных книгах, имеет прямые корни в труде преподобного Иоанна Кукузеля и основанной им школы.

Во-вторых, он сам сочинил огромное количество гимнов — калофонических, каллофонических, стихирарных, анаграмматисмои (песнопений с обращенными слогами для размышления). Самое известное из его сочинений — Анофен ои профитаи — «Свыше пророки» — длинный гимн, посвященный Богородице, в котором все пророчества Ветхого Завета о Богородице поются длинными, расцвеченными мелодиями.

В-третьих, он основал музыкальную школу в Великой Лавре. Поколения учеников учились у преподобного Иоанна Кукузеля. Византийские рукописи сохраняют десятки псалтов — «учеников Кукузеля», — которые в течение двух-трех веков после кончины святого продолжали петь и сочинять в калофоническом стиле. Калофоническая школа Лавры стала ядром, от которого распространилась вся поздневизантийская музыка.

Чудо Кукузелисы

Есть предание, сохраняющееся и поныне на Святой Горе Афон. На бдении Акафиста Богородице (Суббота Акафиста Великого поста) преподобный Иоанн Кукузель пел в кафоликоне Великой Лавры перед иконой Богородицы. Под бременем подвига и долгого бдения он утомился и слегка задремал, прислонившись к деревянному клиросу. Во сне ему явилась Богородица и сказала: «Радуйся, Иоанн! Пой мне всегда, а я никогда не оставлю тебя». И вложила ему в правую руку золотую монету. Проснувшись, он нашел монету еще в руке святого. Эта монета хранится и поныне как святое сокровище в Великой Лавре. А икона Богородицы, перед которой это случилось, с тех пор и поныне получила имя Богородица «Кукузелиса» — то есть «Кукузелева», в память святого. Икона находится ныне в параклисе «Введение Богородицы во храм» Великой Лавры и празднуется в Православной Церкви в два дня: 1 октября (память преподобного Иоанна Кукузеля) и в десятую пятницу после Святой Пасхи.

Это предание говорит нечто существенное для всей псалтической музыки: калофония не была вознаграждена как искусство, а была благословлена как молитва. Богородица не платит преподобному Иоанну Кукузелю как артисту; она благословляет его как монаха, полагающего всю жизнь, включая голос, на служение Имени Своего Сына. Это, по существу, ключ к пониманию всей псалтики: музыка — это служение, а не представление. Пение — это молитва, а не искусство.

Почему исихазм и калофония идут вместе

Здесь богословская сердцевина. Как получается, что именно в век исихазма, когда великие отцы (святитель Григорий Палама, преподобный Григорий Синаит) учили Иисусовой молитве и внутренней борьбе за очищение ума, параллельно появляются самые высокие и самые богатые музыкальные сочинения Православной Церкви?

Ответ таков. Исихазм — не бесплодное молчание, а углубление в Слово Божие. Сердце, очистившееся молчанием и Иисусовой молитвой, становится способным к более высокой молитве — молитве, которую уже нельзя просто произнести, а надо петь длинными, расцвеченными мелодиями, потому что простого произнесения слишком мало. Византийская калофония есть музыкальное выражение очищенного сердца, сердца, исполненного Святого Духа, которое уже не может вместить в короткие и сухие слова то, что вкушает от славы Божией.

Можно сказать, не сводя одно к другому: калофония — это исихазм поющий, а исихазм — калофония безмолвная.

Это, без сомнения, высочайшая эпоха византийской псалтики. Все, что приходит после преподобного Иоанна Кукузеля, будет опираться на то, что он довел до совершенства.

VII. Путь до наших дней: 1453, 1814, Бухарест 1820

Византийская империя пала. 29 мая 1453 года Константинополь был взят османским султаном Мехмедом II. Великая церковь Святой Софии, место, где византийское пение совершенствовалось одиннадцать веков, была превращена в мечеть. Вселенская Патриархия переместилась в церковь Святых Апостолов, затем в Памакаристос, затем в храм святого Георгия на Фанаре (Фанари). Под османским владычеством греческий православный мир вступил в эпоху пятивековой политической неволи.

И все же псалтика не умерла. Более того, в самые эти пять веков политической неволи она сохранялась, передавалась и развивалась — под сенью Вселенской Патриархии в Константинополе, через великие монастыри Святой Горы Афон, через школы псалтики в Иерусалиме, на Синае, в Бухаресте и Яссах. Это одно из сильнейших свидетельств Церкви: когда падает государство, когда гибнет империя, когда все вокруг рушится, пение Церкви остается.

Сменяющие друг друга поколения великих псалтов продолжали дело преподобного Иоанна Кукузеля. Кратко о главных из них: Хрисаф Новый (середина XVII века), протопсалт Великой Церкви, автор причастнов (песнопений от Святого Причащения) абсолютного музыкального совершенства; Петрос Берекет (ок. 1665 – ок. 1725), один из величайших композиторов Херувимских; Даниил Протопсалт (ок. 1740 – 1789); а затем великий и последний великий псалт дореформенного периода, Петрос Пелопоннесский (ок. 1730 – 1778), ламбадарий Вселенской Патриархии. Петрос Пелопоннесский составил музыкальный репертуар, который и поныне образует становой хребет еженедельных православных служб: Анастасиматарий (Песнопения Воскресения на восемь гласов) и Доксастарий.

Хрисанфовская реформа 1814 года

Во втором десятилетии XIX века трое великих мастеров из Константинополя сочли, что древняя византийская музыкальная нотация — сложная стенографическая система, унаследованная от преподобного Иоанна Кукузеля, — стала слишком тяжелой, слишком трудной для усвоения, доступной лишь элите. Они составили поэтому новую нотацию, более простую, более аналитическую, которую можно было бы усваивать легче.

Эти трое мастеров были: Хрисанф Мадитский (ок. 1770 – ок. 1840), архиепископ, затем митрополит, автор основополагающего теоретического трактата новой нотации; Григорий Протопсалт (ок. 1778 – 1821); и Хурмузий Хартофилакс (ок. 1770 – 1840), архивариус Вселенской Патриархии. Все трое работали вместе между 1810 и 1814 годами. В 1814 году реформа была официально одобрена Вселенской Патриархией и вошла в употребление.

Реформа сделала два существенных дела. Первое: она упростила нотацию — сложные «стенографические» знаки Кукузеля были заменены более аналитическими. Второе: она закрепила систематическую теорию ладов и интервалов.

Это была реформа дидактическая, а не реформа мелодий. Песнопения остались, по существу, теми же. Изменился лишь способ записи их на странице. Кто знает обе нотации, тот знает, что между ними нет разрыва по содержанию, а только по письму. Новая, хрисанфовская нотация — та, которую вы видите сегодня в клиросных книгах псалтов во всем православном мире.

Бухарест 1820

Тогда случилось то, что румынские православные христиане должны знать с гордостью. Первые книги псалтики, напечатанные во всем православном мире, были напечатаны в Бухаресте в 1820 году.

Непосредственный ученик Петроса Пелопоннесского, Петрос Эфесский (Петру Эфесул), грек по происхождению, прибыл в Бухарест с благословения Вселенской Патриархии. Здесь, под покровительством митрополита Дионисия Лупу Угровлахийского (1819–1821), он основал первую типографию псалтической музыки во всем православном мире. И в 1820 году напечатал первые две книги: Новый Анастасиматарий и Краткий Доксастарий, оба — труды Петроса Пелопоннесского, переложенные по новой хрисанфовской нотации.

Печатание значит для псалтики то же, что значил печатный станок Гутенберга для всей европейской цивилизации: массовое распространение, доступность, окончательное сохранение. И этот основополагающий момент произошел на румынской земле.

Преподобный Макарий Иеромонах и перевод песнопений на румынский

Но книги, напечатанные Петросом Эфесским в Бухаресте, были на греческом языке. Румыны давно желали иметь псалтику на своем языке. И пришел человек, который это совершил.

Преподобный Макарий Иеромонах (1750–1836), румынский псалт и иеромонах, получил в 1820 году от митрополита Дионисия Лупу послушание перевести на румынский язык всю псалтику византийского предания. Макарий с 1817 года был непосредственным учеником Петроса Эфесского, изучая у него новую хрисанфовскую нотацию. Он хорошо знал как древневизантийскую, так и хрисанфовскую систему. Он был подготовлен для этого труда как никто другой.

Из-за греческой революции 1821 года бухарестская типография была прервана. Преподобный Макарий бежал в Трансильванию, а затем в Вену, где — между 1822 и 1823 годами — напечатал первые три румынские книги псалтики: Теоретикон (Грамматика псалтической музыки), Анастасиматарий (Песнопения Воскресения) и Ирмологион (Катавасиарий). В предисловии к Ирмологиону, напечатанному в Вене в 1823 году, Макарий ясно объясняет, почему он это сделал. Цитирую точно из его предисловия:

«Те, кто немного знает по-гречески, и те, кто ничего не знает, вынуждены петь Херувимскую, Свят, свят, и самые таинственные святые песнопения нашей святой веры на греческом языке, не понимая того, что поют, ни они сами, ни те, кто их слушает».

Аргумент преподобного Макария глубок. Он не националистичен — Макарий не говорит, что румынский лучше греческого. Он говорит, что молитва должна быть понятна тем, кто ее поет, и тем, кто ее слушает. Иначе Херувимская, «Свят, Свят, Свят», великие таинственные песнопения Божественной литургии — все остается покрытым чужим языком, а присутствующие не проникают в их смысл. Это чистое пастырское богословие: псалтика, как молитва, должна быть понятна, чтобы быть подлинно молитвой.

Вернувшись в страну после 1823 года, преподобный Макарий постепенно напечатал всю псалтику по-румынски и основал школы псалтики во всех городах Валахии. К его кончине в 1836 году в каждом важном городе была школа псалтики по хрисанфовской методе на румынском языке.

После преподобного Макария его ученик — Антон Панн (1797–1854), преподаватель, типограф и композитор — продолжил труд и составил важнейший трактат по теории румынской псалтической музыки XIX века. Современный музыковед Константин Рэйляну, основатель Ансамбля «Антон Панн», справедливо замечает, что в румынском пространстве все последующие псалтические трактаты зависят от Панна.

Так получилось, что к концу XIX века Румыния имела вполне сложившуюся румынскую псалтику — на языке народа, с трактатами по теории, с печатными клиросными книгами, со школами, с подготовленными псалтами. А Святая Гора Афон, великие монастыри (Нямец, Черника, Кэлдэрушани), митрополии, соборы и часть больших приходов пели в этой традиционной румынской псалтике.

VIII. Почему же в моем приходе поют иначе?

Здесь мы подходим к вопросу, с которого началась статья. Если псалтика так древня, так глубока, так прекрасна — почему ее не поют в моем приходе?

Ответ имеет несколько слоев.

Первая причина: нужда, чтобы пел весь народ

Псалтика в ее полной форме — с богатой калофонией, с расцвеченными мелодиями, со сложными невмами — недоступна всякому обычному христианину. Чтобы петь ее правильно, нужна серьезная музыкальная подготовка. Надо знать хрисанфовскую нотацию (знаки, очень отличающиеся от западных линейных нот), надо выучить наизусть восемь гласов, надо воспитать ладовый слух — процесс, длящийся годами. А для высокой калофонии нужно ученичество при хорошем наставнике, который, в свою очередь, был учеником при другом хорошем наставнике, и так далее.

Итак, псалтика в своей полной форме всегда была делом специализированного клироса. Собрание верующих слушает ее, входит в ее молитву, но реально поет только некоторые краткие или известные ответы (Аминь, Господи, помилуй, тропарь Воскресения на Пасху и т. д.).

Начиная с XIX века во многих частях православного мира — и в Румынии — появилась пастырская нужда заставить и прихожан петь вместе с клиросом. Не только слушать, но активно участвовать голосом. Для этого нужны были мелодии более простые, более короткие, легче усваиваемые. Это и была главная причина появления «приходского пения», которое мы знаем сегодня.

Вторая причина: влияние западной музыки

В том же XIX веке, через все более тесный контакт православного мира с Западом, через обучение румынских композиторов (и других православных национальностей) в западных консерваториях, через введение современного музыкального образования по западным образцам, в православную церковную среду проникла и эстетика западной хоровой музыки: четырехголосная гармония (сопрано, альт, тенор, бас), пение «полифонического» типа, линейные ноты вместо невм, сопровождающие инструменты.

В русском пространстве это развитие произошло наиболее ярко и раньше всего. Царь Петр Великий (1672–1725), увлеченный всем, что увидел в своих западных путешествиях, навязал Русской Православной Церкви в конце XVII и начале XVIII века постепенную замену древнего традиционного русского церковного пения — называемого знаменным распевом, славянского варианта доукукузелевской византийской псалтики, — западной хоровой музыкой по итальянскому и немецко-протестантскому образцу. Современное музыковедческое исследование профессора Ирины Лозовой (1950–2017, Консерватория имени Чайковского в Москве) документально показало, что древнее русское знаменное пение имело явную византийскую матрицу, происходя непосредственно от псалтики X–XII веков; а переход к западному хоровому пению был конкретным историческим процессом, развернувшимся преимущественно в XVII–XVIII веках. Это не отменяет литургической ценности современного русского хорового пения, вошедшего в жизнь Русской Церкви несколько веков назад и нередко обладающего глубоким духовным содержанием; но оно ясно показывает, что нынешняя хоровая форма русского пения не есть изначальная византийская тождественность, а позднейшее наложение поверх византийского слоя, который и поныне можно услышать в традиционных русских монастырях или в некоторых общинах старообрядцев.

В румынском пространстве процесс был более поздним и менее радикальным, чем в русском, но той же природы. Начиная с правления Александру Иоана Кузы (1859–1866) и особенно с правления короля Кароля I, модернизация Румынии по западному образцу коснулась и церковной жизни: западная линейная нотация была введена в духовных семинариях, а поколения церковных композиторов, получивших образование в западных консерваториях, принесли с собой западную хоровую эстетику. Так появились, параллельно с традиционной псалтикой, сохраняемой в монастырях, митрополиях и соборах, гармонические хоровые песнопения для приходов — составленные, правда, людьми благочестивыми, но получившими музыкальное образование по западной линии. Гавриил Музическу (1847–1903), дирижер хора Ясской митрополии, учился в Императорской консерватории в Санкт-Петербурге, то есть на русской хоровой традиции петровского стиля (сама она — синтез с итальянской и немецко-протестантской музыкой, после реформ Петра Великого). Д. Г. Кириак (1866–1928), профессор Бухарестской консерватории и основатель хора «Кармен», учился в парижской Schola Cantorum как ученик Венсана д’Энди; он явно взял за образец полифонию Палестрины — итальянского католического композитора Контрреформации. Георге Куку (1882–1932), ученик Кириака, профессор Академии религиозной музыки в Бухаресте, написал Литургию для смешанного хора в классических западных формах (соната, бетховенское рондо), используя эолийский лад и симметричную ритмику западных классиков. Йоан Д. Киреску (1889–1980) продолжил эту линию и был тем, кто переписал псалтический репертуар западными линейными нотами — поступок с огромными последствиями для румынской церковно-музыкальной культуры. Николае Лунгу (1900–1993), профессор Богословского института в Бухаресте, составил книги хорового пения на четыре голоса, по которым ныне поют в большинстве румынских приходов.

Все эти люди были — и это надо сказать ясно — благочестивыми православными верующими, знатоками псалтики, желавшими послужить Церкви. Их труд имеет архиерейское благословение, находится в употреблении более века в Румынской Православной Церкви и воспитал поколения румынских верующих. Но музыка, которую они создали, есть, по самому их образованию, синтез между псалтическим остовом, унаследованным через Антона Панна, и западной хоровой эстетикой, которую они изучали в консерваториях. То, что вы слышите сегодня в обычном приходе, есть, следовательно, псалтика, пропущенная через западную гармонию — то есть новая форма, свойственная румынскому пространству, которая не совпадает ни с традиционной псалтикой святого Иоанна Дамаскина или святого Иоанна Кукузеля, ни с чисто западной хоровой музыкой (потому что сохраняет гласы и псалтический мелодический остов), а является современным румынским синтезом особого типа.

Что же такое приходское пение сегодня?

В большинстве румынских приходов сегодня то, что поется на службе, есть современный румынский синтез — он сохраняет от псалтики систему восьми гласов (вы по-прежнему услышите «глас I» или «глас VII»), удерживает многие древние мелодии в упрощенных формах, но облекает их в одежду западной хоровой гармонии, на два или четыре голоса, записанную западной линейной нотацией вместо псалтических невм. Самые распространенные книги приходского пения (Анастасиматарий Антона Унку, Книга гласов Румынской Патриархии, хоровые репертуары Куку, Киреску и Лунгу) представляют этот синтез — псалтический по остову, западный по гармонии.

Это не ошибочное пение. Это был духовный пастырский труд, совершенный людьми Церкви, чтобы народ Божий мог молиться вместе. Составившие его были благочестивыми православными верующими, знатоками (большинство) традиционной псалтики, и трудились — в пределах своего западного музыкального образования — над тем, чтобы это предание не исчезло совсем в обычном приходе. Их песнопения имеют архиерейское благословение, находятся в употреблении более века в Румынской Православной Церкви и воспитали поколения румынских верующих.

Но надо сказать, что это такое и чем оно не является. Это не полная псалтика православного предания. Это составной синтез, в котором псалтика остается мелодическим остовом, но облечена в западные одежды (хоровая гармония, линейная нотация, западная эстетика). А полная псалтика — та, что вы слышите в монастырях, в Патриаршем соборе, в некоторых больших приходах, сохраняющих традиционный клирос, на Святой Горе Афон, — есть изначальная форма, источник.

Вот почему, когда вы приходите в монастырь, вы чувствуете эту разницу. Вы слышите источник в его чистой форме. А если вы пробыли достаточно, чтобы приучить к нему слух, то заметите, что псалтика несет в себе то, чего современные синтезы, как бы прекрасны они ни были, нести не могут: она несет молитву Церкви так, как пели ее святые отцы почти две тысячи лет. Это не вопрос музыкального вкуса. Это вопрос живой литургической преемственности с апостолами и святыми.

IX. Почему же псалтическая музыка иная — четыре смысла

Пройдя историю, мы можем собрать четыре основополагающих богословских смысла, которые делают псалтическую музыку иной, чем все другие религиозные музыки мира, — даже чем современные синтезы псалтики с западной гармонией, поющиеся сегодня в приходах.

Во-первых: монодия как выражение единства Церкви

Псалтическая музыка монодична — одна мелодия, поемая всеми поющими. Это не эстетическое ограничение, а богословский выбор. Церковь едина, по образу Святой Троицы, в которой «Я и Отец — одно» (Ин. 10:30). Пение Церкви выражает это единство через один глас.

Когда на Западе, начиная с IX века, развилась полифония (несколько голосов, гармонически переплетающихся), это было не простым эстетическим новшеством, а выражением иной богословской чувствительности. Церкви Востока сохранили монодию именно потому, что она точнее выражает в звуковой форме собрание «единым гласом и единым сердцем», о котором говорит Литургия. Когда левый клирос отвечает правому в попеременной псалмодии, когда протопсалт поет стих, а собрание отвечает припевом, когда два хора попеременно поют стихиры великой вечерни — всегда все поют одну песнь, на одном гласе, на одной мелодии. Нет голоса, который контрапунктирует другому голосу. Есть одна мелодическая линия, но обогащенная органичным участием общины.

Во-вторых: ладовость восьми гласов как литургическое время

Псалтическая музыка модальна — организована в восемь гласов Октоиха, которые не просто музыкальные гаммы, а формы литургического времени. Первая седмица после Святой Пасхи поется на гласе I; вторая седмица — на гласе II; и так далее, вплоть до гласа VIII, когда цикл начинается снова. Православный литургический год есть, структурно, развертывание восьми гласов.

Почему восемь? Потому что восемь есть, в предании Церкви, число Воскресения и будущего века. В седмице творения семь дней. Восьмой день — день Воскресения — воскресенье, эсхатологический день, день вечности. Восемь гласов Октоиха переносят этот смысл в музыку. Каждую седмицу, поя на ином гласе, вы проходите звуковой образ восьми дней Воскресения. А в конце, когда цикл замыкается, начинаете снова — потому что Воскресение не замыкается, а развертывается вечно.

Это учение, которого средневековый Запад не сохранил. Западные лады постепенно свелись к двум (мажор и минор), и современная западная музыка поет в этих двух ладах семьсот лет. Псалтика же сохраняет восемь ладов, каждый со своей атмосферой, каждый со своим местом в литургическом времени.

В-третьих: послушание как первенство передачи

Псалтика принимается через Предание, а не сочиняется из оригинальности. Нет «оригинальной» псалтической музыки в современном смысле слова. Величайшие мелоды — святой Роман, святой Иоанн Дамаскин, святой Иоанн Кукузель — не выражали «творческой личности», а приняли дар Святого Духа и облекли в музыкальную форму молитву Церкви.

Логика псалтики — логика послушания. Как монах слушается настоятеля, как верующий слушается духовника, как Церковь слушается Предания, так и псалт слушается предшествовавших. Учится у них. Принимает от них. Сохраняет принятое. Передает сохраненное. Кто слушает истинную псалтику, тот слушает, по существу, глас живого Предания — глас Церкви, которая приняла и передает, без разрыва, то, что сама получила от Бога.

Эта живая цепь передачи — не историческая абстракция, а проверяемая реальность вплоть до наших дней. Румынский музыковед Константин Рэйляну свидетельствует, что в Бухаресте 80-х годов — в разгар безбожного коммунистического режима — он формировался при трех великих румынских псалтах: Джике Костаке (лучшем ученике великого Иона Попеску-Пэсэря, воспитателе поколений в начале XX века); архимандрите Симеоне Тату, настоятеле монастыря Плумбуита (воспитанном в монастыре Нямц, по оригиналам Димитрие Сучевяну); и дьячке Григоре Тэнасе из Черники (сотоварище по монастырю достопамятного Патриарха Феоктиста). Через этих трех наставников юный ученик получал в 80-е годы предание, которое, через три-четыре непосредственных звена, восходило назад к середине XIX века, к эпохе преподобного Макария Иеромонаха, Антона Панна и Димитрие Сучевяну. А оттуда, через Петроса Эфесского, Петроса Пелопоннесского и Даниила Протопсалта, цепь восходит дальше в дореформенный византийский мир, до святого Иоанна Кукузеля и выше. Это Предание в конкретном смысле: не идеология, а череда живых людей, которые принимали и передавали, каждый в свой черед, то, чего сами не изобретали.

В-четвертых: молитва как отношение «я — Ты»

Наконец — и это самая высокая ось — псалтическая музыка есть молитва, обращенная непосредственно к Богу, а не речь о Боге. Это выражение личных отношений Церкви с Личностью Бога — Отца, Сына и Святого Духа.

Отец Мишель Кено в упомянутой выше книге формулирует эту реальность с точностью, которую нельзя обойти. Православная литургическая музыка, пишет он, «находится на службе слова, а не наоборот». А если отношение переворачивается — если музыка выходит из служения слову и становится самоцелью — тогда слово становится алиби музыки, а молитва становится предлогом для искусства. Божественная литургия перестает быть таинством и становится концертом; псалт перестает быть служителем и становится артистом.

Это основополагающее различие, которое делает псалтика и которое не всегда делает церковная музыка других традиций. Слово молитвы суверенно. Музыка — одеяние, позволяющее слову стать песнью, но она никогда не должна его заглушать, скрывать, делать «алиби». В подлинной псалтике слушающий слышит текст — Херувимскую, Псалом, Тропарь, Достойно есть, Славословие — в глубине его смысла. Музыка его не маскирует; она выносит его на поверхность.

X. Живое предание сегодня

Читатель, прошедший статью до этого места, мог бы спросить: но существует ли сегодня эта подлинная псалтика? Или это историческое предание, находящееся на грани исчезновения, которое знают лишь старики?

Ответ ясен: византийская псалтика сегодня — живое, вполне действующее предание, признанное на высочайших культурных и духовных уровнях мира.

В 2019 году византийское пение было внесено ЮНЕСКО в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества по досье, поданному совместно Грецией и Кипром, — официально описанное как живое предание и сложная музыкальная система, передаваемая без перерыва от византийского периода до наших дней.

В греческом православном пространстве это официальное пение Вселенской Патриархии, Элладской Церкви, Кипрской Церкви, Александрийского Патриархата и Иерусалимского Патриархата. На Святой Горе Афон оно сохраняется в полной форме, с расцвеченной калофонией, во всех двадцати монастырях и в кельях, разбросанных по горе.

В румынском православном пространстве это пение Патриаршего собора в Бухаресте, Митрополичьего собора в Яссах и многих других соборов и больших монастырей. Великие монашеские обители сохраняют его (святой монастырь Нямц, Путна, Сихастрия, Тисмана, Черника, Фрэсинеи, Бистрица и многие другие). Существуют академические школы псалтики в Национальном музыкальном университете Бухареста (программа «Мелодос», в настоящее время под руководством д-ра Каталина Чернэтеску) и в Консерватории «Георге Дима» в Клуже. Есть фестивали, мастер-классы, специализированные ансамбли («Псалмодия», «Антон Панн», «Нектарие Протопсалт», «Ставрополеос» и многие другие).

В международном академическом пространстве стоит назвать двух современных румынских исследователей: архидиакон проф. д-р Себастиан Барбу-Букур (1930–2015, монастырь Кея) обнаружил на Святой Горе Афон около 250 румынских псалтических рукописей и издал в критическом издании, в четырех томах, Румынскую псалтику Филофтея сына аги Жипеи — первую известную румынскую псалтику, написанную в 1713 году. Проф. Василе Василе (р. 1941) был удостоен Румынской академией в 2008 году Премии имени Чиприана Порумбеску за три тома Румынского музыкального сокровища с Горы Афон. Проф. д-р Николае Георгицэ (р. 1972, Национальный музыкальный университет Бухареста) является сегодня главным академическим авторитетом по постсвизантийскому периоду (1453–1821).

В международном православном мире д-р Александр Лингас, основатель ансамбля Cappella Romana в Портленде (Орегон, США) и почетный профессор Лондонского городского университета, в 2023 году руководил ансамблем Byzantine Chant Ensemble на коронации короля Карла III в Вестминстерском аббатстве, исполняя стихи из Псалма 71 — редкий и символический момент, когда византийская псалтика прозвучала в рамках британской королевской церемонии. Доцент д-р Мария Александру (Университет Аристотеля в Салониках), румынка, родившаяся в Бухаресте, преподает палеографию византийской музыки молодым грекам в самом престижном греческом университете. Отец Мишель Кено (Фрибур, Швейцария), французский православный священник, открывает западному миру сокровища византийской гимнографии своей книгой Священное вокальное искусство и богословие (Издательство «Базилика», Бухарест, 2023).

Тот факт, что румынская исследовательница преподает византийскую псалтику грекам в Салониках, что греко-американский англиканский дирижер поет ее на коронации короля Англии, что французский православный священник пишет о ней книги, которые читают румынские православные, что в наших румынских монастырях поют ту же псалтику, которую пели преподобный Макарий Иеромонах и, прежде него, святой Иоанн Кукузель в Великой Лавре, — все это вместе говорит нечто простое: византийская псалтика не знает этнических границ. Это всеобщее наследие Православия.

Завершение по милости Божией

Итак, дорогой читатель, если в следующий раз вы придете в монастырь, в Митрополичий собор, на службу, где клирос поет иначе, чем у вас в приходе, — не спрашивайте больше «почему это звучит так странно». Спросите себя вместо этого: какую тайну я сейчас слушаю?

Вы слушаете пение, которое пели святые апостолы на Тайной Вечери, прежде чем выйти на гору Елеонскую. Пение, которое росло, через четырнадцать веков жизни Церкви, под руками святых отцов и великих мелодов, до формы, которую вы слышите сегодня. Вы слушаете Херувимскую, которую составил святой Иоанн Дамаскин в монастыре святого Саввы, Канон Воскресения, который вы слышите в пасхальную ночь, Великий канон святого Андрея Критского, Анастасиматарий Петроса Пелопоннесского, Песнопение Воскресения преподобного Макария Иеромонаха. Вы слушаете поющуюся молитву Православной Церкви в ее самой древней и самой глубокой форме.

И если вы позволите себе войти в это пение — с терпением, с ученичеством, с открытостью сердца, — вы откроете то, что псалт Ион Миною сформулировал так точно: церковное пение есть тоска по Раю, пробуждающая «божественное томление», теиос эрос, — и не только тоска по Раю, но и малое предвкушение его. Православная псалтика — не музыка о Рае; она сама есть край Рая, касающийся земли. Кто по-настоящему поет, кто по-настоящему слушает — вкушает уже в нынешнем веке, на воскресной Литургии, каплю века грядущего.

Ваш — пока — не клирос. Но ваше сердце может, уже с первого внимательного слушания, войти в эту тайну. А если вы захотите однажды и сами научиться псалтике — в школе, у наставника, на мастер-классе, — вы откроете, что это ученичество связывает вас, через три-четыре живых звена наставников и учеников, назад к великим румынским псалтам XIX века, к преподобному Макарию Иеромонаху, к дореформенному византийскому миру, до святого Иоанна Кукузеля и выше.

Это живое Предание Церкви. И оно близко к вам — на клиросе ближайшего монастыря, в записях афонских песнопений, в современных румынских псалтических хорах, в добрых книгах, которые могут вас наставить. Нужно только протянуть руку.

Завершение по милости Божией.

Основные использованные источники

Первичные святоотеческие и мелургические источники:

• Преподобный Иоанн Дамаскин, Октоих; Канон Воскресения
• Преподобный Роман Сладкопевец, Кондак Рождества Христова; Акафист Богородице (приписываемый)
• Святитель Андрей Критский, Великий покаянный канон
• Святитель Косма Маиумский, Каноны царских праздников
• Преподобный Иоанн Кукузель, Анофен ои профитаи и калофонические сочинения; рукописи Великой Лавры
• Мануил Хрисаф, О теории искусства псалтики, 1458
• Хрисанф Мадитский, Теоретический трактат о новой музыкальной нотации, 1814
• Преподобный Макарий Иеромонах, Теоретикон, Анастасиматарий, Ирмологион (Вена, 1822–1823)
• Антон Панн, Теоретическая и практическая основа церковной музыки, 1845

Основные академические источники:

• Эгон Веллес, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford, 1961
• Димитри Кономос, A Brief Survey of the History of Byzantine and Post-Byzantine Chant
• Эдвард Уильямс, A Byzantine Ars Nova, 1972
• Кристиан Трельсгорд, Byzantine Neumes: A New Introduction to the Middle Byzantine Musical Notation, Копенгаген, 2011

Современные румынские источники:

• Диакон Сабин Преда (Псалтическая группа «Нектарие Протопсалт», Бухарест)
• Ион Миною (псалт румынских келий святого Георгия Колчу и святого Ипатия на Святой Горе Афон)
• Д-р Константин Рэйляну (Камерный ансамбль «Антон Панн», Бухарест)
• Архидиакон проф. д-р Себастиан Барбу-Букур, Филофтей сын аги Жипеи. Румынская псалтика, т. I-IV; Музыкальная культура византийской традиции на территории Румынии
• Проф. д-р Василе Василе, Румынское музыкальное сокровище с Горы Афон, т. I-III
• Проф. д-р Николае Георгицэ, Воскресный причастен в поствизантийский период (1453–1821), Sophia, 2009; Byzantine Music between Constantinople and the Danubian Principalities, 2010

Современные международные источники:

• Отец Мишель Кено, Священное вокальное искусство и богословие. Святые гимнографы и мелоды Византии, Издательство «Базилика», Бухарест, 2023
• Доцент д-р Мария Александру, Палеография византийской музыки, Aristotle University Press, Салоники, 2017
• Д-р Александр Лингас, основатель Cappella Romana; проект Lost Voices of Hagia Sophia (совместно со Стэнфордским университетом)
• Милош Велимирович, Byzantine Elements in Early Slavic Chant: The Hirmologion, Monumenta Musicae Byzantinae, Копенгаген, 1960
• Академик Димитрие Стефанович (Сербская академия наук и искусств), исследования музыки кира Стефана Серба
• Проф. д-р Ирина Лозовая, Древнерусский нотированный Параклит XII века: византийские источники и типология древнерусских копий, Москва, 2009