I. De ce sună altfel slujba la mănăstire?
Mergi la o mănăstire mare — la Putna, la Sihăstria, la Neamț, la Frăsinei. Sau la o Catedrală Mitropolitană — la Iași de Sfânta Parascheva, la Cluj, la Sibiu. Sau intri într-o biserică din București sau dintr-un alt oraș mare unde slujba se face mai vechi, după rânduiala monahală. Slujba începe.
Și auzi cu totul altă cântare decât la tine în parohie.
Nu mai recunoști melodia. Strana cântă singură, dintr-o carte cu semne pe care nu le-ai văzut niciodată, cu mâna ridicată într-un anume fel deasupra paginii. Sub melodie auzi un sunet adânc, prelungit, ținut continuu de un alt cântăreț — ca un fundal nesfârșit. Cântăreții urcă și coboară pe linii melodice care par străine de tot ce știi. Nu mai poți să cânți cu ei „Sfânt, sfânt, sfânt”, nu mai poți să spui Crezul pe melodia cu care ai fost obișnuit, nu mai poți să zici „Tatăl nostru” cum îl știi din copilărie.
Rămâi spectator. Iar dacă ești om sensibil duhovnicește, înțelegi într-un fel anume că aceasta este o cântare cu greutate, cu adâncime, cu vechime. Dar nu o poți pătrunde. Nu o ai. Și te întrebi — pe drept cuvânt — de ce.
Întrebările cresc:
Ce este această cântare diferită pe care o auzi la mănăstiri și catedrale? De ce sună altfel decât la tine în parohie? Și — cea mai grea — care dintre ele este, cu adevărat, cântarea Bisericii Ortodoxe?
Răspunsul scurt, pe care îl vei vedea desfășurat pe larg în acest articol, este următorul. Cântarea pe care o auzi la mănăstiri și catedrale se numește muzică psaltică — sau, cu termenul ei mai vechi, propriu tradiției, psaltichie. Cei doi termeni sunt sinonimi: amândoi vin din grecescul psallō — „a cânta lăudând pe Dumnezeu”. Este cântarea originară a Bisericii Ortodoxe — cea în care s-a rugat Biserica de la Sfinții Părinți încoace, cea pe care au compus-o Sfântul Roman Melodul, Sfântul Ioan Damaschin, Sfântul Ioan Cucuzel, cea pe care a tradus-o în limba română Cuviosul Macarie Ieromonahul la 1823. Are rădăcini care urcă până în veacurile apostolice și o formă bizantină cristalizată de-a lungul primului mileniu creștin. Este monodică (un singur cântec pentru toți, nu armonie cu mai multe voci), este vocală (numai glas omenesc, fără instrumente), este modală — organizată pe opt glasuri săptămânale numite Octoih.
Cealaltă cântare — cea de la tine din parohie, mai simplă, mai melodioasă, adesea pe două sau pe patru voci armonizate — este o formă mai recentă, dezvoltată în România începând cu secolul al XIX-lea, ca răspuns la o nevoie pastorală reală: ca tot poporul, nu doar psalții bine instruiți, să poată cânta împreună cu strana. Această cântare nu este greșită, nu este lipsită de duh, nu este străină de Ortodoxie. Dar este o sinteză compusă: păstrează din muzica psaltică sistemul celor opt glasuri și o parte din melodiile vechi (prin Anton Pann, Ion Popescu-Pasărea, Anton Uncu și alți psalți români ai secolului XIX), însă primește armonia, notația liniară și estetica corală dintr-o tradiție diferită — cea a muzicii corale occidentale (apusene și rusești de stil petruceniu), introdusă în spațiul bisericesc românesc prin compozitori formați la conservatoarele apusene în a doua jumătate a secolului XIX (Gavriil Musicescu la Sankt Petersburg, D. G. Kiriac la Paris, Gheorghe Cucu și Ioan D. Chirescu la București pe modele apusene). Cu alte cuvinte, cântarea de parohie nu este o psaltichie simplificată; este o sinteză românească modernă între scheletul psaltic moștenit și o estetică muzicală occidentală adoptată.
Articolul de față este pentru creștinul ortodox care se află în această situație — care iubește slujba bisericii, care vine la mănăstire cu evlavie, care a auzit această cântare diferită și se întreabă ce este. Vom urmări istoria muzicii psaltice de la rădăcinile ei creștine vechi, prin marii Părinți care au scris imnurile pe care le auzim astăzi, prin marile mănăstiri unde s-a desăvârșit, până în vremea noastră. Iar la sfârșit vom înțelege împreună de ce, după aproape două mii de ani, psaltichia rămâne cântarea fundamentală a Ortodoxiei — chiar dacă în parohia ta se cântă astăzi altfel.
II. Ce este, propriu-zis, muzica psaltică
Cuvântul „psaltichie” vine din grecescul psallō — „a cânta lăudând pe Dumnezeu”, verb diferit de traghoudaō, care înseamnă „a cânta cântece lumești”. Limba greacă veche făcea, așadar, o distincție clară între două feluri de cântare: cântarea de slavă către Dumnezeu, și cântecul de petrecere sau de teatru. Muzica psaltică (sau psaltichia) este, prin chiar numele ei, cântare închinată lui Dumnezeu. Nu muzică religioasă printre alte muzici; nu folclor sacralizat; nu artă cu temă duhovnicească. Cântare adresată direct, în Biserică, lui Dumnezeu — Tatăl, Fiul și Sfântul Duh.
Definiția cea mai concisă pe care o cunosc aparține unui psalt român contemporan, Ion Minoiu — muzician format la conservatoarele din București și Londra, care a renunțat la o carieră muzicală apuseană pentru a sluji la strana românească din Sfântul Munte Athos: muzica psaltică este „glasul Bisericii exprimat în cântare”. Și adaugă o observație care duce această definiție până la rădăcina ei cea mai adâncă: cântarea bisericească nu este o invenție omenească pe care creștinii i-au împrumutat-o lui Dumnezeu, ci își are izvorul ultim în comuniunea veșnică a Sfintei Treimi — Tatăl, Fiul și Sfântul Duh — în care iubirea, slava și dăruirea reciprocă sunt dincolo de orice cuvânt creat. Biserica, întemeiată la Cincizecime ca Trup al lui Hristos, primește cântarea ca dar al Duhului Sfânt; iar acest dar își are obârșia în viața dumnezeiască însăși, dincolo de toată creația. De aceea cântarea adevărată exprimă, după cum spune tot Ion Minoiu, „o stare de ieșire din sine către Dumnezeu, o stare de minunare” — pentru că ea participă, în chip creat și limitat, la mișcarea iubirii dumnezeiești înseși.
Trei trăsături fundamentale definesc muzica psaltică. Sunt trei trăsături foarte simple, pe care orice creștin le poate înțelege fără să fie muzician.
Întâi: este vocală. Numai glasul omenesc. Fără orgă, fără pian, fără instrumente de niciun fel. De ce? Pentru că glasul omenesc este singurul „instrument” care poartă cuvânt. O orgă cântă, dar nu rostește. O vioară cântă, dar nu spune Crezul. Glasul, în schimb, poartă în sine textul rugăciunii. Iar pentru Biserică, textul este sfânt — psalmii Sfântului David, troparul Învierii, condacul Acatistului, axionul Maicii Domnului. Tot ce se cântă în muzica psaltică este, înainte de toate, un text de rugăciune sau de mărturisire de credință. Muzica este îmbrăcămintea care îi îmbracă textul ca să poată fi cântat — dar textul este miezul. Iată de ce psaltichia nu folosește instrumente: pentru că instrumentul ar acoperi textul, ar muta accentul de pe rugăciune pe sunet frumos.
Al doilea: este monodică. Aceasta este trăsătura care frapează cel mai mult urechea modernă. Monodie înseamnă „un singur cântec”. Toți cântăreții cântă aceeași melodie, în același timp, pe aceeași linie. Nu există o voce principală și acompaniament. Nu există soprane, alți, tenori și bași care se împletesc, cum se întâmplă în corurile occidentale. Există o singură melodie pentru toți. Iar dedesubt, ca să nu fie monotonie pură, doi sau trei cântăreți țin un sunet adânc, prelungit, neîntrerupt — sunetul fundamental al glasului în care se cântă. Acest sunet ținut, despre care vom vorbi pe larg, se numește ison. Dar isonul nu este o „a doua voce” în sensul polifoniei; este fond, fundament, mediu sonor în care plutește melodia — și nu se schimbă armonic, ci stă.
De ce monodie? Pentru că Biserica este una. Sfântul Ignatie Teoforul, episcopul Antiohiei († 107), în Epistola sa către Efeseni, scrie credincioșilor: „Presbiteriul vostru este acordat la episcop precum strunele la liră; și fiecare dintre voi formați un cor — așa încât, luând tonul de la Dumnezeu, să cântați cu un singur glas, prin Iisus Hristos, Tatălui”. Aceasta este icoana cea mai veche a cântării psaltice creștine, dată de un sfânt care a trăit la o generație după Apostoli: un singur glas, un singur cor, un singur ton primit de la Dumnezeu. Monodia este expresia sonoră a acestei unități de credință.
Al treilea: este modală. Aici intrăm în partea cea mai tehnică, dar și cea mai bogată duhovnicește. Muzica psaltică este organizată într-un sistem de opt moduri — opt feluri de a urca și de a coborî pe scara muzicală, fiecare cu propria sa „atmosferă”, cu propriul său caracter, cu propriile sale formule melodice. Aceste opt moduri se numesc, în limba bisericească românească, cele opt glasuri. Iar cartea de slujbă care le conține se numește Octoih (de la grecescul Oktōēchos — „opt glasuri”). Vom vedea în continuare cum s-au format aceste opt glasuri, cum funcționează și de ce sunt opt — nu șapte, nu douăsprezece, ci exact opt. Această alegere a numărului are, ea însăși, o încărcătură teologică profundă.
Trei trăsături — și o a patra observație esențială: scara muzicală însăși este altfel. Muzica occidentală pe care o cunoaștem cu toții — fie ea de operă, de cor, de pian sau de cântec popular modern — este construită, în forma ei modernă, pe un sistem temperat: octava (distanța de la o notă Do la următoarea Do) este împărțită în douăsprezece semitonuri egale între ele. Pianul ilustrează cel mai bine acest sistem: șapte clape albe (cele șapte note de la Do la Si) și cinci clape negre (semitonurile dintre ele) în interiorul unei octave. Această împărțire a octavei în douăsprezece semitonuri egale este o convenție matematică foarte precisă, dar artificială — nu este identică cu acordajele naturale ale sunetului, ci este o convenție practică stabilită treptat în Apus, mai ales între secolele al XVII-lea și al XVIII-lea, pentru ca aceeași melodie să poată fi cântată pe orice notă fără mari diferențe de acordaj. Întreaga muzică apuseană modernă, cu armonia ei pe patru voci, se sprijină pe acest sistem.
Muzica psaltică funcționează altfel. Ea nu se sprijină pe egalitatea celor douăsprezece semitonuri, ci pe intervale modale inegale: tonuri mari, tonuri mici și distanțe mai fine, pe care urechea formată doar de pian nu le recunoaște imediat. În teoria hrisantică, aceste diferențe sunt descrise prin împărțirea octavei în unități mai mici, numite morii — un sistem mult mai fin decât portativul occidental obișnuit, care permite descrierea unor intervale pe care notația apuseană nu le poate reda cu precizie. De aceea, unele sunete psaltice par la prima ascultare „între note” sau chiar „false” pentru urechea apuseană. Nu sunt false; aparțin unei alte logici muzicale. Psaltichia nu urcă și nu coboară pe scara pianului, ci pe scara vie a glasului. Fiecare dintre cele opt glasuri are propria sa scară cu propriile sale intervale specifice; iar urcarea poate folosi un alt interval decât coborârea, în același glas. De aceea psaltichia nu este doar o scară fixă, ci o mișcare vie în interiorul glasului.
Și scrisul este diferit. Muzica occidentală se scrie pe portativ — cele cinci linii orizontale paralele cunoscute de oricine a deschis vreodată o partitură de pian. La începutul portativului se pune o cheie (cheia Sol pentru voci înalte, cheia Fa pentru voci grave), care fixează unde se află nota Do. Apoi, fiecare notă este pictată ca un punct rotund pe una dintre linii sau între ele — poziția verticală spune înălțimea sunetului (cât de sus sau cât de jos), iar forma notei spune durata (notă întreagă, jumătate, pătrime, optime). Cititorul vede deci, dintr-o singură privire, atât înălțimea cât și durata fiecărui sunet. Acesta este sistemul absolut și obiectiv: nota Do este Do indiferent de melodia anterioară.
Muzica psaltică se scrie cu neume. Cuvântul vine din grecescul neuma — „mișcare”, „semn al mâinii”. Neumele nu se așază pe portativ. Sunt mici semne grafice — puncte, cârlige, virgule, săgeți, linii curbate — așezate deasupra textului scris, fiecare semn deasupra unei silabe sau a unui grup de silabe. Iar ele nu indică sunete absolute, ci mișcări — relative față de nota la care te afli. Un anume semn înseamnă „urcă cu o treaptă”, altul „coboară cu două trepte”, altul „rămâi pe aceeași notă”, altul „urcă pe o melismă cu mai multe note împreună”. Pentru a citi corect o pagină de psaltichie, cântărețul trebuie să știe glasul în care cântă (pentru că semnele iau alte intervale în glasuri diferite), să știe nota de pornire (numită martiria — mărturia inițială), și apoi să urmărească mișcările indicate. Sistemul este, prin urmare, relativ și modal, nu absolut: aceleași semne neumatice nu se citesc mecanic, ca niște note fixe, ci capătă sens în interiorul glasului, al mărturiei inițiale și al formulelor melodice proprii acelui mod. Pentru a-l rezuma într-o formulă pedagogică: portativul occidental spune înălțimea absolută a sunetului; neumele spun mișcarea melodiei.
Iată de ce o pagină de psaltichie arată complet altfel decât o pagină de muzică occidentală: nu există portativ, nu există cheia Sol, nu există note rotunde așezate vertical pe linii. Există doar text scris în litere — cuvintele troparului sau ale Heruvicului — și deasupra textului, mici semne neumatice care îi spun psaltului cum să cânte fiecare silabă. Iar aceste semne, cu toată complexitatea lor (de la reforma hrisantică din 1814 sunt aproximativ cincizeci de semne de bază plus combinații), pot fi învățate doar prin ucenicie pe lângă un dascăl — așa cum, de fapt, s-a transmis întotdeauna psaltichia: din gură în gură, de la dascăl la ucenic, prin auz format și inimă deschisă.
Acestea trei — vocală, monodică, modală — sunt trăsăturile elementare ale muzicii psaltice. Tot restul, oricât de complicat ar părea când deschizi o carte de strană plină de neume, decurge din acestea trei.
III. Cum a apărut: primele veacuri creștine
Biserica apostolică a moștenit din lumea iudaică psalmodia, cântarea Psalmilor și rugăciunea cântată a Vechiului Legământ. Domnul Iisus Hristos Însuși, la Cina cea de Taină, „după ce au cântat un imn, au ieșit la Muntele Măslinilor” (Matei 26:30). În tradiția evreiască, „a cânta un imn” la Paști însemna cântarea Halelului (Psalmii 113-118). Deci primul model muzical al Bisericii s-a format pe temeiul Psaltirii lui David și al imnografiei Vechiului Legământ.
Dar Biserica a crescut repede în afara Iudeii — la Antiohia, la Efes, la Roma, la Corint, la Alexandria — în mediu majoritar grecesc. Acolo cântarea bisericească a luat treptat trăsăturile pe care le va păstra apoi în toată istoria ei: limba greacă, sistemul melodic grec adaptat, structurile poetice grecești creștinizate. Cântarea creștină s-a născut, așadar, din întâlnirea moștenirii evreiești cu cultura greacă, sub călăuzirea Duhului Sfânt.
Avem patru mărturii istorice fundamentale despre cum se cânta în primele veacuri.
Pliniu cel Tânăr. Cea mai veche mărturie externă despre cântarea creștină nu vine dintr-o sursă creștină, ci dintr-o scrisoare oficială romană. Pliniu cel Tânăr, guvernator imperial al Bithyniei, scrie împăratului Traian, în jurul anului 112, despre creștinii pe care îi cerceta. Investigându-i, scrie că aceștia „obișnuiau să se adune înainte de zori într-o anumită zi și să cânte pe rând un imn lui Hristos ca unui Dumnezeu” — carmen Christo quasi deo dicere secum invicem. Această frază latină este prețioasă. Spune trei lucruri importante. Întâi, că adunarea creștină era nocturnă, în zorii unei zile fixe (probabil duminica). Apoi, că tipul de cântare era antifonic — pe rând, alternativ, „între ei înșiși” (secum invicem). În fine, că obiectul cântării era Hristos venerat ca Dumnezeu — mărturie externă, dintr-o sursă păgână ostilă creștinilor, a hristologiei înalte a Bisericii deja la începutul secolului II.
Tertulian. Apologet creștin african de la sfârșitul secolului II și începutul secolului III, Tertulian scrie în Apologeticum (cap. 39) că la agapele creștine (mesele frățești care urmau Sfintei Liturghii) fiecare credincios era invitat să cânte ceva înaintea adunării — fie un psalm al Sfântului David, fie o cântare alcătuită de el însuși din inspirație personală. Mărturia este importantă: cântarea bisericească din secolul II nu era doar a strănii, ci a întregii adunări. Toți cântau.
Clement Alexandrinul. Marele învățător creștin din Alexandria (sfârșitul secolului II), în lucrarea sa Pedagogul (II.4), discută despre felul în care creștinii trebuie să se poarte la mese, inclusiv cu privire la muzică. Și formulează limpede: instrumentele muzicale — chitara, flautul, harpa — aparțin lumii păgâne, banchetelor risipitoare, teatrelor cu desfrânare. Creștinii cântă „simplu, cu măsură, cu liniște”, folosindu-și glasul ca pe singurul „instrument cuvântător”. Aceasta este una dintre primele formulări explicite ale principiului că cântarea creștină este pur vocală.
Antifonia Sfântului Ignatie. Istoricul Socrate Scolasticul (secolul V), în Istoria Bisericească (VI.8), relatează că tradiția Bisericii atribuia Sfântului Ignatie Teoforul — al treilea episcop al Antiohiei după Sfântul Apostol Petru — introducerea cântării antifonice, adică pe două coruri care își răspund alternativ. Sfântul Ignatie, spune Socrate, a avut o vedenie în care a auzit cetele îngerești cântând slavă Sfintei Treimi prin imne alternative; și, întorcându-se din vedenie, a așezat acest mod de cântare în Biserica Antiohiei, de unde s-a transmis apoi la toate celelalte Biserici. Această tradiție spune ceva esențial: forma muzicală a Bisericii nu este o invenție omenească, ci o așezare primită prin descoperire dumnezeiască. Modul de a cânta al Bisericii este modul de a cânta al îngerilor.
Imnul de la Oxyrhynchus. Există o singură excepție spectaculoasă de la tăcerea documentară a primelor trei secole. În anul 1918, în Egipt, la situl arheologic Oxyrhynchus, s-a descoperit un fragment de papirus catalogat P.Oxy. XV 1786. Datat la sfârșitul secolului al III-lea (probabil anii 270–300, deci cu cel puțin un sfert de veac înainte de Sinodul I Ecumenic de la Niceea), papirusul conține textul unui imn trinitar grec și, deasupra fiecărei silabe, notația muzicală a melodiei. Este cea mai veche piesă muzicală creștină păstrată în lume, scrisă în notație muzicală greacă.
Ce arată acest imn? Pe lângă vechimea lui extraordinară, arată un lucru de o importanță teologică imensă: înainte de pacea constantiniană din 313, înainte de Sinodul de la Niceea din 325, un creștin oarecare dintr-un orășel egiptean obișnuit avea în mâini textul și melodia unui imn deja pe deplin trinitar. Tatăl, Fiul și Sfântul Duh sunt invocați împreună într-o doxologie completă. Asta înseamnă că, înainte ca sinoadele ecumenice să formuleze dogmatic învățătura despre Sfânta Treime, credința trinitară a Bisericii era deja cântată liturgic. Imnul de la Oxyrhynchus arată că doxologia trinitară era deja parte a rugăciunii cântate creștine înainte de Niceea — adică Sinoadele ecumenice nu au „inventat” credința trinitară, ci au formulat dogmatic, în fața contestațiilor ariene și pneumatomahe, ceea ce Biserica primise apostolic și cânta liturgic încă din veacurile anterioare.
Deci, după aceste patru mărturii: la sfârșitul secolului II și începutul secolului III, cântarea bisericească era deja așezată ca un fenomen distinct, propriu Bisericii, cu trăsături clare: vocală (fără instrumente), antifonică (pe coruri alternative) sau responsorială (solist și răspuns popular), trinitară în doxologie, săvârșită noaptea sau în zori, comunitară în execuție. Toate aceste trăsături le va păstra apoi psaltichia bizantină prin întreaga ei istorie.
IV. Marii melozi și cele opt glasuri
Cu pacea constantiniană din 313 și mai ales cu mutarea capitalei imperiale la Constantinopol în 330, Biserica iese din catacombe și din casele particulare; intră în biserici mărețe construite pentru slujbă. Acum cântarea creștină capătă răgazul și mijloacele să se desfășoare în toată plenitudinea ei. Și — așa cum era firesc — apar melozii: poeții-cântăreți care alcătuiesc, sub inspirația Duhului Sfânt, marile imnuri liturgice ale Bisericii.
Marii melozi creștini din primele veacuri au fost, de cele mai multe ori, sfinți cunoscuți și prin alte daruri: sfinți episcopi, sfinți monahi, sfinți Părinți ai Bisericii. Aceasta nu este o coincidență. Pentru tradiția ortodoxă, cântarea bisericească nu este produsul talentului artistic individual, ci darul Duhului Sfânt care lucrează prin sfinți.
Sfântul Roman Melodul (secolul VI). Născut la Emesa, în Siria, format ca diacon la Berit (Beirutul de astăzi), Sfântul Roman a venit la Constantinopol în timpul împăratului Anastasios I. Tradiția păstrează povestea minunii săvârșite cu el de Maica Domnului: în noaptea Nașterii Domnului, fiind însărcinat să cânte la slujbă fără să aibă glas frumos, Roman s-a rugat plângând Maicii Domnului. Aceasta i s-a arătat în vis, i-a întins un papirus și i-a poruncit să-l înghită. Trezindu-se, Roman s-a urcat la strana imperială și a cântat condacul care îl face nemuritor — Condacul Nașterii Domnului, primul condac din istoria imnografiei creștine:
„Fecioara astăzi pe Cel mai presus de fiinţă naşte şi pământul peşteră Celui neapropiat aduce. Îngerii cu păstorii slavoslovesc şi magii cu steaua călătoresc. Că pentru noi S-a născut Prunc tânăr, Dumnezeu Cel mai înainte de veci.”
Aceste douăsprezece versuri se cântă astăzi, pe glasul al treilea, în toată Biserica Ortodoxă în noaptea Crăciunului. Sunt, propriu-zis, doar preludiul (în greceşte prooimion) al condacului original — care, în forma lui completă din secolul VI, cuprindea încă circa douăzeci şi patru de strofe (ikoi) care dezvoltau imnografic toată teologia Naşterii: paradoxul Celui necuprins născut într-o peşteră, închinarea îngerilor şi a păstorilor, călătoria magilor, Maica Fecioară, Dumnezeu făcut prunc. În uzul liturgic actual al Bisericii s-a păstrat numai preludiul; restul condacului, încă păstrat în manuscrise, se citeşte mai rar. Sfântul Roman a alcătuit, după tradiţie, peste o mie de asemenea condace, dintre care s-au păstrat aproximativ optzeci — un munte de poezie liturgică din care Biserica Ortodoxă a şlefuit, peste veacuri, imnurile pe care le cântăm până astăzi.
Sfântul Andrei Criteanul (c. 660 – 740). Arhiepiscopul Cretei, autor al uneia dintre cele mai mari opere imnografice ale Bisericii — Marele Canon al Pocăinței, cântat în prima săptămână a Postului Mare și integral în săptămâna a cincea. Două sute cincizeci de tropare profund pocăite, urcând tot Vechiul și Noul Testament ca pe o scară a pocăinței. Cine a auzit cântate Marele Canon cu privegherea Sfintei Maria Egipteanca a auzit însăși inima Postului Mare.
Sfântul Cosma Maiumeanul (sfârșitul secolului VII – mijlocul secolului VIII). Fratele de doctorie al Sfântului Ioan Damaschin (vezi mai jos), episcop al cetății Maiuma de lângă Gaza. Autor al canoanelor pentru cele mai mari sărbători împărătești: Nașterea Domnului („Hristos Se naște, slăviți-L!”), Botezul Domnului, Schimbarea la Față, Cincizecimea. Aceste canoane se cântă, sub formele lor desăvârșite, până astăzi în slujbele Bisericii Ortodoxe.
Dar marele sintetizator al întregii epoci este unul singur. Despre el trebuie să vorbim mai pe larg.
Sfântul Ioan Damaschin și cele opt glasuri
Sfântul Ioan Damaschin (c. 675 – 749), monah la mănăstirea Sfântul Sava de lângă Ierusalim, este, fără îndoială, una dintre cele mai mari figuri ale Bisericii Ortodoxe. Născut într-o familie creștină arabă din Damasc, fiu de înalt funcționar la curtea califatului omeyad, Sfântul Ioan a primit cea mai bună educație a vremii sale și a slujit, pentru o vreme, în administrația califului. Apoi, lăsând toate, a intrat în Lavra Sfântului Sava, unde a viețuit până la sfârșit. Acolo a scris Dogmatica (Expunere exactă a credinței ortodoxe — primul tratat sistematic de dogmatică al Bisericii), a apărat cu pana lui icoanele împotriva iconoclaștilor imperiali, a alcătuit imnuri și a sistematizat muzica liturgică a Bisericii.
Lucrarea lui în domeniul cântării bisericești are două dimensiuni.
Întâi, a compus el însuși o mulțime de imnuri — între opt și paisprezece canoane considerate cu certitudine autentice, dintre care cel mai cunoscut și mai înalt este Canonul Învierii: „Ziua Învierii, să ne luminăm popoare! Paștile Domnului, Paștile…” Acest canon, cântat în noaptea Sfintelor Paști în întreaga Biserică Ortodoxă, este o capodoperă imnografică în care întreaga teologie pascală a Părinților se concentrează în câteva sute de versuri. Cine ascultă cu adevărate Utrenia Învierii, ascultă pe Sfântul Ioan Damaschin.
Al doilea lucru, însă, este și mai important. Sfântul Ioan Damaschin a sistematizat cele opt glasuri ale cântării bisericești. Tradițiile melodice exista încă de mai multe veacuri — dar erau diverse, locale, neunificate. Sfântul Ioan a strâns acest material într-un sistem coerent: opt moduri melodice, fiecare cu propria sa scară, cu propriile sale formule de început și de încheiere, cu propria sa „atmosferă” duhovnicească. Și a creat cartea de slujbă care le conține: Octoihul.
De ce opt glasuri? Numărul opt nu este arbitrar. În tradiția Bisericii, opt este numărul zilei care urmează după a șaptea, adică al veacului ce va să vie. Săptămâna are șapte zile; a opta zi este Învierea, este veșnicia, este Împărăția. Sfântul Vasile cel Mare, în Despre Sfântul Duh (capitolele 27 și 29), explică pe larg simbolismul liturgic al numărului opt — de ce duminica este „a opta zi” și de ce Biserica se roagă în picioare în zilele dintre Paști și Cincizecime. Cele opt glasuri ale Octoihului transpun acest înțeles în muzică: fiecare săptămână din anul liturgic se cântă într-un alt glas, iar după opt săptămâni ciclul reîncepe. Anul liturgic ortodox este, în fond, o desfășurare a celor opt glasuri.
Cele opt glasuri nu sunt opt scale muzicale arbitrare. Fiecare are caracter propriu, sensibilitate proprie, mod de a urca și de a coborî propriu. Tradiția psaltică le-a asociat, fără să le închidă rigid în formule, anumite atmosfere: bucurie luminoasă, doxologică (glasul I); pocăință adâncă, tristă (glasul II); imnografie eroică, marțială (glasul III); umilință, lacrimi (glasul IV); pocăință blajină (glasul V); priveghere, doxologie nocturnă (glasul VI); puține piese, dar grele (glasul VII); slavă pașnică, aproape extatică (glasul VIII). Acestea sunt orientări, nu reguli stricte. Dar duhul fiecărui glas este recunoscut de orice psalt experimentat și de orice creștin care a ascultat multă vreme slujbele Bisericii.
Sistemul celor opt glasuri sistematizat de Sfântul Ioan Damaschin a rămas, din secolul al VIII-lea și până astăzi, scheletul muzical al întregii cântări ortodoxe. Toate slujbele — Vecernia, Utrenia, Sfânta Liturghie, Privegherea — se desfășoară pe acest sistem. Imnurile pe care le auzi astăzi într-o biserică ortodoxă, fie greacă, fie românească, fie sârbească, fie arabă, sunt așezate pe unul din cele opt glasuri. Octoihul Sfântului Ioan Damaschin este izvorul.
V. Isonul, melosul și icoana sonoră
Înainte de a merge mai departe în istorie, trebuie să înțelegem un element al muzicii psaltice pe care nu l-am explicat încă, dar care este fundamental pentru sensul ei duhovnicesc: isonul.
Când asculți cântarea psaltică, observi că, sub melodia principală pe care o cântă protopsaltul sau strana, se aude un sunet adânc, prelungit, ținut continuu de unul sau de mai mulți cântăreți. Acest sunet nu se schimbă; nu urcă, nu coboară, nu face melodie. Stă. Este sunetul fundamental al glasului în care se cântă. Se numește ison (sau, în grecește, isokratema — „cel care ține un singur sunet”).
Isonul nu este armonie occidentală. Nu este o „a doua voce” care însoțește melodia. Este altceva — este fond, este mediu sonor, este prezență adâncă peste care plutește melodia. Părintele diacon Sabin Preda, dirijorul Grupului Psaltic Nectarie Protopsaltul din București, oferă cea mai frumoasă interpretare duhovnicească a isonului pe care am întâlnit-o: isonul, care conține în sine toate sunetele și care apare totdeauna ca un fond peste care se așază melodia, exprimă dumnezeirea necuprinsă, neînțeleasă și neexprimabilă — dar atotprezentă, și care minunează prin însăși taina ei.
Și paralela pe care Părintele Sabin Preda o face mai departe este extraordinară: același rol îl are și fondul de aur al icoanei. Aurul este metalul care conține în sine toate culorile. Așa cum aurul icoanei nu este o „culoare” alături de celelalte culori, ci substratul luminos care le primește și le susține pe toate, isonul nu este o „notă” alături de celelalte note, ci tăcerea sonoră a lui Dumnezeu peste care se cântă rugăciunea omenească. Iconul și isonul exprimă același adevăr: dumnezeirea ca fond al întregii existențe, ca prezență tainică și atotcuprinzătoare în care fiecare cuvânt al rugăciunii și fiecare chip al sfântului își găsește locul.
Cine a stat în biserică ortodoxă și a ascultat heruvicul cântat sub fondul auriu al iconostasului înțelege ce vrea să spună această paralelă. Lumea văzută și lumea auzită, prin icoană și prin ison, devin imagini convergente ale aceluiași necuprins.
Există încă o adâncime teologică aici, pe care tot Părintele Sabin Preda o subliniază. Coexistența celor două elemente — ison și melos, fond și cântare — este, ea însăși, chip al unirii ipostatice. Așa cum în Hristos cele două firi (dumnezeiască și omenească) sunt unite „neamestecat, neschimbat, neîmpărțit, nedespărțit” (Sinodul de la Calcedon, 451), așa și în muzica psaltică melodia (lucrare omenească, articulată în cuvânt) și isonul (chip al dumnezeirii necuprinse) se unesc fără să se confunde și fără să se despartă. Cântarea bisericească nu este, prin urmare, un simplu artificiu muzical; este iconografia sonoră a hristologiei ortodoxe.
Părintele Michel Quenot, preot ortodox francez care slujește la Fribourg (Elveția) și care a scris una dintre cele mai frumoase cărți recente despre imnografia bizantină — Arta vocală sacră și teologie. Sfinți imnografi și melozi bizantini (Editura Basilica, București, 2023) — ridică această observație la rangul de principiu structural al întregii cântări bisericești. În cartea sa, Quenot formulează teza astfel: imnografia bizantină este, în propriile lui cuvinte, „icoană în muzică și cuvinte” a tainei propovăduite în Liturghie. Există o legătură de interdependență care unește icoana — chipul liturgic văzut al Bisericii Ortodoxe — cu imnografia ca chip liturgic auzit al aceleiași taine. Icoana zugrăvită se construiește în rezonanță cu textul liturgic rostit, psalmodiat și cântat; iar imnografia psaltică pictează cu sunete și cuvinte ceea ce icoana exprimă prin culori și linii. Lăcașul ortodox în întregimea lui este sinteza acestor două iconografii — cea văzută și cea auzită — care se susțin și se desăvârșesc reciproc.
Aceasta este, în fond, ceea ce simte creștinul care intră într-o biserică ortodoxă unde slujba se cântă în muzică psaltică autentică, pe fond de iconostas pictat: simte că a intrat în Cer. Iconografia văzută și iconografia auzită lucrează împreună asupra inimii lui.
VI. Sfântul Ioan Cucuzel și epoca de aur a kalofoniei
Ajungem la inima frumuseții muzicii psaltice. Secolul al XIV-lea bizantin este, în istoria Bisericii, secolul isihasmului — secolul Sfântului Grigorie Palama, al disputelor cu Varlaam Calabriul, al Sinoadelor constantinopolitane (1341, 1347, 1351) care au consfințit dogma luminii necreate și a energiilor dumnezeiești. Este secolul Sfântului Grigorie Sinaitul, al Sfântului Filotei Kokkinos, al Sfântului Nicolae Cabasila. Este secolul Muntelui Athos în plenitudinea sa duhovnicească — al Marii Lavre, al Vatopedului, al Hilandar-ului, al Iviru-lui, al Dionisiu-lui, al Sfântului Pavel.
Și este — nu întâmplător — secolul Sfântului Ioan Cucuzel și al școlii kalofonice.
Kalophonia, în grecește, înseamnă „frumusețe a glasului”. Este numele pe care îl poartă cea mai înaltă desfășurare muzicală a tradiției psaltice bizantine — un stil melodic foarte bogat, înflorit, în care fiecare silabă a textului poate fi cântată pe o melismă lungă, cu multe note. Dacă Sfântul Ioan Damaschin în secolul VIII a dat psaltichiei oasele (cele opt glasuri), Sfântul Ioan Cucuzel în secolul XIV i-a dat carnea cea mai vie.
Cine a fost Sfântul Ioan Cucuzel
Sfântul Ioan Cucuzel (c. 1270 – c. 1360) s-a născut, după tradiție, la Dyrrachium (Durrës, în Albania de astăzi), într-o familie cu rădăcini sudice — bulgăresc-grecești. Orfan de tată, copilul Ioan a fost trimis de mama lui la Constantinopol, unde a fost primit în Școala imperială a curții. Acolo a fost remarcat pentru glasul lui extraordinar; legenda spune că în prima zi de școală, când profesorul l-a întrebat ce a mâncat la masa de prânz, copilul a răspuns în naivitatea lui: „kukia kai zelia” („bob și fasole”), de unde i-a rămas numele Kukouzelis, devenit în românește Cucuzel.
A devenit, foarte tânăr, cântăreț la curtea împăratului bizantin. Glasul lui i-a atras atenția împăratului Andronic al II-lea Paleologul. Era pregătit pentru o carieră strălucită la curte. Dar Sfântul Ioan a ales altceva. A fugit la Muntele Athos, ca să se facă monah isihast. A intrat la Marea Lavră (cea mai veche și cea mai mare mănăstire athonită, ctitorită de Sfântul Atanasie Athonitul în 963). Acolo, pentru a-și ascunde calitățile, a primit ascultarea de cioban — păștea caprele și oile mănăstirii în pustiile munților din jurul Athosului. Tradiția spune că, păscând turmele, cânta singur în liniștea pustiei, ridicând rugăciuni neîntrerupte spre Cer. Iar caprele, ascultându-l, se ridicau și ele și stăteau drepte pe picioarele din spate, ca într-o închinare. Așa a fost descoperit; iar de atunci a fost recunoscut și cinstit drept cel mai mare psalt al timpului său — Maistōr, „Maestrul”.
Ce a făcut Sfântul Ioan Cucuzel
A făcut mai multe lucruri capitale.
Întâi, a contribuit decisiv la dezvoltarea și rafinarea notației muzicale bizantine târzii — tradiția îi atribuie un rol esențial în desăvârșirea sistemului neumatic, ducând notația vechi-bizantină la o precizie și o complexitate fără precedent. Notația pe care psalții o folosesc astăzi în cărțile lor de strană are rădăcini directe în lucrarea Sfântului Ioan Cucuzel și a școlii pe care a întemeiat-o.
Al doilea, a compus el însuși o operă imensă de imnuri — kalofonice, calofonice, stihirare, anagramatismoi (cântări cu silabele întoarse pentru meditație). Cea mai cunoscută dintre compozițiile lui este Anōthen oi prophētai — „De sus prorocii” — un imn lung dedicat Maicii Domnului, în care toate prorocirile Vechiului Testament despre Maica Domnului sunt cântate cu melodii lungi, înflorite.
Al treilea, a întemeiat o școală muzicală la Marea Lavră. Generații de ucenici au învățat de la Sfântul Ioan Cucuzel. Manuscrisele bizantine păstrează zeci de psalți „discipoli ai lui Cucuzel” — psalți care, vreme de două-trei secole după moartea Sfântului, au continuat să cânte și să compună în stilul kalofonic. Școala kalofonică a Lavrei a devenit nucleul de la care s-a răspândit toată muzica bizantină târzie.
Minunea Cucuzeliţei
Există o tradiție păstrată până astăzi la Muntele Athos. La privegherea Acatistului Maicii Domnului (Sâmbăta Acatistului din Postul Mare), Sfântul Ioan Cucuzel cânta în Catoliconul Marii Lavre înaintea icoanei Maicii Domnului. Sub povara nevoinței și a privegherii îndelungate, a obosit și a ațipit ușor sprijinit de strana de lemn. În somnul lui s-a arătat Maica Domnului și i-a zis: „Bucură-te, Ioane! Cântă pentru mine totdeauna, iar eu nu te voi părăsi niciodată”. Și i-a pus în mâna dreaptă o monedă de aur. La trezirea sa, moneda era încă în mâna Sfântului. Această monedă se păstrează până astăzi ca odor sfânt la Marea Lavră. Iar icoana Maicii Domnului în fața căreia s-a întâmplat aceasta a primit, de atunci și până astăzi, numele Maica Domnului „Cucuzeliţa” — adică „a Cucuzelului”, în amintirea Sfântului. Icoana se află astăzi în Paraclisul „Intrarea Maicii Domnului în Biserică” de la Marea Lavră și este prăznuită în Biserica Ortodoxă în două zile: la 1 octombrie (pomenirea Sfântului Ioan Cucuzel) și în a zecea vineri după Sfintele Paști.
Această tradiție spune ceva esențial pentru întreaga muzică psaltică: kalofonia nu a fost recompensată ca artă, ci binecuvântată ca rugăciune. Maica Domnului nu îl plătește pe Sfântul Ioan Cucuzel ca pe un artist; îl binecuvintează ca pe un monah care își pune toată viața, inclusiv glasul, în slujba Numelui Fiului ei. Aceasta este, în fond, cheia înțelegerii întregii psaltichii: muzica este slujire, nu performanță. Cântarea este rugăciune, nu artă.
De ce isihasmul și kalofonia merg împreună
Aici este miezul teologic. Cum se face că tocmai în secolul isihasmului, când marii Părinți (Sf. Grigorie Palama, Sf. Grigorie Sinaitul) învățau Rugăciunea lui Iisus și lupta lăuntrică pentru curățirea minții, apar în paralel cele mai înalte și mai bogate compoziții muzicale ale Bisericii Ortodoxe?
Răspunsul este următorul. Isihasmul nu este o tăcere sterilă, ci o adâncire în Cuvântul lui Dumnezeu. Inima care s-a curățit prin tăcere și prin Rugăciunea lui Iisus devine capabilă de o rugăciune mai înaltă — o rugăciune care nu mai poate fi rostită simplu, ci trebuie cântată în melodii lungi, înflorite, pentru că simpla rostire este prea săracă. Kalofonia bizantină este expresia muzicală a inimii curățite, a inimii pline de Duh Sfânt, care nu mai poate cuprinde în cuvinte scurte și seci ceea ce gustă din slava lui Dumnezeu.
Am putea spune, fără a reduce una la cealaltă: kalofonia este isihasm cântat, iar isihasmul este kalofonie tăcută.
Aceasta este, fără îndoială, cea mai înaltă epocă a psaltichiei bizantine. Tot ce vine după Sfântul Ioan Cucuzel se va sprijini pe ceea ce el a desăvârșit.
VII. Drumul până în zilele noastre: 1453, 1814, București 1820
Imperiul bizantin a căzut. La 29 mai 1453, Constantinopolul a fost cucerit de sultanul otoman Mehmed al II-lea. Marea Biserică a Sfintei Sofii, locul unde se desăvârșise cântarea bizantină vreme de unsprezece veacuri, a fost transformată în moschee. Patriarhia ecumenică s-a mutat la biserica Sfinții Apostoli, apoi la Pammakaristos, apoi la Sfântul Gheorghe din Fanar (Phanari). Sub stăpânire otomană, lumea ortodoxă greacă a intrat într-o eră de cinci secole de robie politică.
Și totuși psaltichia nu a murit. Mai mult, în chiar acești cinci secole de robie politică, ea s-a păstrat, s-a transmis și s-a dezvoltat — sub umbrirea Patriarhiei ecumenice din Constantinopol, prin marile mănăstiri de la Muntele Athos, prin școlile de psaltichie din Ierusalim, Sinai, București și Iași. Aceasta este una dintre cele mai puternice mărturii ale Bisericii: când statul cade, când imperiul piere, când totul în jur se prăbușește, cântarea Bisericii rămâne.
Generații succesive de mari psalți au continuat opera Sfântului Ioan Cucuzel. Pe scurt, pe principalii dintre ei: Hrysafis cel Nou (mijlocul secolului XVII), protopsalt al Marii Biserici, autor de chinonice (cântări de la Sfânta Împărtășanie) de o desăvârșire muzicală absolută; Petros Bereketes (cca. 1665 – cca. 1725), unul dintre cei mai mari compozitori de Heruvice; Daniel Protopsaltul (cca. 1740 – 1789); și apoi marele și ultimul mare psalt al perioadei pre-reformă, Petros Peloponesios (cca. 1730 – 1778), Lampadarios al Patriarhiei ecumenice. Petros Peloponesios a compus repertoriul muzical care, încă astăzi, formează coloana vertebrală a slujbelor săptămânale ortodoxe: Anastasimatarul (Cântările Învierii pe cele opt glasuri) și Doxastarul.
Reforma hrisantică din 1814
În deceniul al doilea al secolului al XIX-lea, trei mari maeștri de la Constantinopol au socotit că vechea notație muzicală bizantină — sistemul stenografic complex moștenit de la Sfântul Ioan Cucuzel — devenise prea grea, prea greu de învățat, accesibilă doar unei elite. Au alcătuit, prin urmare, o notație nouă, mai simplă, mai analitică, care să poată fi învățată mai ușor.
Acești trei maeștri au fost: Hrisant de Madit (cca. 1770 – cca. 1840), arhiepiscop apoi mitropolit, autorul tratatului teoretic fundamental al noii notații; Grigorios Protopsaltul (cca. 1778 – 1821); și Hourmouzios Hartofilax (cca. 1770 – 1840), arhivar la Patriarhia ecumenică. Cei trei au lucrat împreună între 1810 și 1814. La 1814 reforma a fost oficial aprobată de Patriarhia ecumenică și a intrat în uz.
Reforma a făcut două lucruri esențiale. Primul, a simplificat notația — semnele complexe „stenografice” ale lui Cucuzel au fost înlocuite cu semne mai analitice. Al doilea, a fixat o teorie sistematică a modurilor și intervalelor.
Era o reformă didactică, nu o reformă a melodiilor. Cântările au rămas, în esența lor, aceleași. S-a schimbat doar modul de a le scrie pe pagină. Cine cunoaște ambele notații știe că între ele nu există ruptură de conținut, ci doar de scriere. Notația nouă, hrisantică, este cea pe care o vedeți astăzi în cărțile de strană ale psalților din toată lumea ortodoxă.
București 1820
Atunci s-a întâmplat un lucru pe care creștinii ortodocși români ar trebui să-l știe cu mândrie. Primele cărți de psaltichie tipărite din toată lumea ortodoxă au fost tipărite la București, în 1820.
Ucenicul direct al lui Petros Peloponesios, Petros Efesios (Petru Efesiul), grec de origine, a venit la București cu binecuvântarea Patriarhiei ecumenice. Aici, sub ocrotirea mitropolitului Dionisie Lupu al Ungrovlahiei (1819–1821), a întemeiat prima tipografie de muzică psaltică din toată lumea ortodoxă. Și în 1820 a tipărit primele două cărți: Noul Anastasimatar și Scurt Doxastar, ambele opere ale lui Petros Peloponesios transcrise după noua notație hrisantică.
Tipărirea înseamnă pentru psaltichie ce a însemnat tiparul lui Gutenberg pentru întreaga civilizație europeană: răspândire masivă, accesibilitate, conservare definitivă. Iar acest moment fondator a avut loc pe pământ românesc.
Cuviosul Macarie Ieromonahul și românirea cântărilor
Dar cărțile tipărite de Petros Efesios la București erau în limba greacă. Românii doreau, de mult, să aibă psaltichia în limba lor. Și a venit omul care a făcut acest lucru.
Cuviosul Macarie Ieromonahul (1750–1836), psalt și ieromonah român, a primit din 1820 ascultarea mitropolitului Dionisie Lupu de a traduce în limba română întreaga psaltichie de tradiție bizantină. Macarie fusese din 1817 ucenic direct al lui Petros Efesios, învățând de la el noua notație hrisantică. Cunoștea bine atât sistemul vechi-bizantin, cât și sistemul hrisantic. Era pregătit ca nimeni altul pentru această lucrare.
Din pricina revoluției grecești din 1821, tipografia bucureșteană a fost întreruptă. Cuviosul Macarie s-a refugiat în Transilvania și apoi la Viena, unde — între 1822 și 1823 — a tipărit primele trei cărți românești de psaltichie: Teoreticonul (Gramatica muzicii psaltice), Anastasimatarul (Cântările Învierii) și Irmologhionul (Catavasierul). În prefața Irmologhionului tipărit la Viena în 1823, Macarie explică limpede de ce a făcut acest lucru. Citez exact din prefața lui:
„Cei care știu câte puțin greceștě și cei care nimic nu știu, sunt siliți să cânte Heruvicul, Sfânt, sfânt, și cele mai tainice sfinte cântări a sfintei credinței noastre pre limba grecească, fără a înțelege ceia ce cântă nici ei, nici ceia care îi ascultă pre dânșii.”
Argumentul Cuviosului Macarie este profund. Nu este naționalist — Macarie nu spune că româna ar fi mai bună decât greaca. Spune că rugăciunea trebuie să fie înțeleasă de cei ce o cântă și de cei ce o ascultă. Altfel, Heruvicul, Sfânt Sfânt Sfânt, marile cântări tainice ale Sfintei Liturghii — toate rămân acoperite de o limbă străină, iar cei prezenți nu pătrund înțelesul lor. Aceasta este o teologie pastorală curată: psaltichia, ca rugăciune, are nevoie să fie înțeleasă pentru a fi rugăciune cu adevărat.
Întorcându-se în țară după 1823, Cuviosul Macarie a tipărit treptat toată psaltichia în românește și a întemeiat școli de psaltichie în toate orașele Țării Românești. Până la moartea lui în 1836, fiecare oraș important avea o școală de psaltichie după metoda hrisantică, în limba română.
După Cuviosul Macarie, ucenicul lui — Anton Pann (1797–1854), profesor, tipograf și compozitor — a continuat lucrarea și a alcătuit cel mai important tratat de teorie a muzicii psaltice românești al secolului al XIX-lea. Muzicologul contemporan Constantin Răileanu, fondatorul Ansamblului „Anton Pann”, observă pe drept cuvânt că, în spațiul românesc, toate tratatele psaltice ulterioare îi sunt tributare lui Pann.
Așa s-a ajuns ca, la sfârșitul secolului al XIX-lea, România să aibă o psaltichie românească pe deplin formată — în limba poporului, cu tratate de teorie, cu cărți de strană tipărite, cu școli, cu psalți pregătiți. Iar Muntele Athos, marile mănăstiri (Neamț, Cernica, Căldărușani), Mitropoliile, Catedralele și o parte din parohiile mari cântau în această psaltichie românească tradițională.
VIII. De ce, atunci, se cântă altfel la mine în parohie?
Aici ajungem la întrebarea cu care a început articolul. Dacă psaltichia este atât de veche, atât de adâncă, atât de frumoasă — de ce nu se cântă în parohia mea?
Răspunsul are mai multe straturi.
Prima cauză: nevoia ca tot poporul să cânte
Psaltichia, în forma ei deplină — cu kalofonie bogată, cu melodii înflorite, cu neume complicate — nu este accesibilă oricărui creștin obișnuit. Pentru a o cânta corect este nevoie de pregătire muzicală serioasă. Trebuie să cunoști notația hrisantică (semne foarte diferite de notele liniare apusene), trebuie să fi învățat cele opt glasuri pe de rost, trebuie să-ți fi format urechea modală — un proces care durează ani. Iar pentru kalofonia înaltă, ai nevoie de o ucenicie pe lângă un dascăl bun, care, la rândul lui, a fost ucenic pe lângă alt dascăl bun, și așa mai departe.
Deci psaltichia, în forma ei deplină, a fost dintotdeauna lucrarea unei strane specializate. Adunarea credincioșilor o ascultă, intră în rugăciunea ei, dar nu cântă efectiv decât anumite răspunsuri scurte sau cunoscute (Amin, Doamne miluiește, troparul Învierii la Paști etc.).
Începând cu secolul al XIX-lea, în multe părți ale lumii ortodoxe — și în România — a apărut nevoia pastorală de a-i face și pe enoriași să cânte împreună cu strana. Nu doar să asculte, ci să participe activ, cu glasul. Pentru aceasta, era nevoie de melodii mai simple, mai scurte, mai ușor de învățat. Aceasta a fost rațiunea principală a apariției „cântării de parohie” pe care o cunoaștem astăzi.
A doua cauză: influența muzicii occidentale
În același secol al XIX-lea, prin contactul tot mai strâns al lumii ortodoxe cu Apusul, prin studiile compozitorilor români (și de alte naționalități ortodoxe) la conservatoarele apusene, prin introducerea învățământului muzical modern după modele apusene, a pătruns în spațiul bisericesc ortodox și estetica muzicii corale occidentale: armonia pe patru voci (sopran, alto, tenor, bas), cântarea de tip „polifonic”, note liniare în loc de neume, instrumente acompaniatoare.
În spațiul rusesc, această evoluție s-a produs cel mai accentuat și cel mai timpuriu. Ţarul Petru cel Mare (1672–1725), fascinat de tot ce văzuse în călătoriile lui occidentale, a impus în Biserica Ortodoxă Rusă, la sfârșitul secolului al XVII-lea și începutul secolului al XVIII-lea, înlocuirea treptată a vechii cântări bisericești rusești tradiționale — numită znamenny chant, o variantă slavă a psaltichiei bizantine pre-cucuzeliene — cu muzica corală occidentală, după model italian și german-protestant. Cercetarea muzicologică modernă a Profesoarei Irina Lozovaya (1950–2017, Conservatorul „Ceaikovski” din Moscova) a arătat documentar că vechea cântare rusească znamenny era de matrice bizantină clară, derivată direct din psaltichia secolelor X–XII; iar trecerea la cântarea corală apuseană a fost un proces istoric concret, care s-a desfășurat cu deosebire în secolele XVII–XVIII. Aceasta nu anulează valoarea liturgică a cântării corale rusești moderne, integrată în viața Bisericii Ruse de câteva secole și adesea cu adâncă substanță duhovnicească; arată însă cu claritate că forma corală actuală a cântării rusești nu este identitatea bizantină originară, ci o suprapunere ulterioară, peste un strat bizantin pe care până astăzi îl mai poți auzi în mănăstirile rusești tradiționale sau la unele comunități de vechi-ritualiști.
În spațiul românesc, procesul a fost mai târziu și mai puțin radical decât în spațiul rusesc, dar de aceeași natură. Începând cu domnia lui Alexandru Ioan Cuza (1859–1866) și mai cu seamă cu domnia regelui Carol I, modernizarea României după model apusean a atins și viața bisericească: notația liniară occidentală a fost introdusă în seminariile teologice, iar generațiile de compozitori bisericești formate la conservatoarele apusene au adus cu ei estetica corală occidentală. Au apărut astfel, în paralel cu psaltichia tradițională păstrată la mănăstiri, Mitropolii și Catedrale, cântări corale armonice pentru parohii — alcătuite, e drept, de oameni evlavioși, dar formați muzical pe linia occidentală. Gavriil Musicescu (1847–1903), dirijor al Corului Mitropoliei din Iași, s-a format la Conservatorul Imperial din Sankt Petersburg, deci pe tradiția corală rusă petruceniană (ea însăși o sinteză cu muzica italiană și germano-protestantă, după reformele lui Petru cel Mare). D. G. Kiriac (1866–1928), profesor la Conservatorul din București și ctitorul Coralei „Carmen”, s-a format la Schola Cantorum din Paris, fiind discipol al lui Vincent d’Indy; el și-a luat ca model explicit polifonia lui Palestrina — compozitor catolic italian al Contrareformei. Gheorghe Cucu (1882–1932), ucenicul lui Kiriac, profesor la Academia de muzică religioasă din București, a compus Liturghia pentru cor mixt în formele clasice apusene (sonata, rondoul beethovenian), folosind modul eolic și ritmica simetrică a clasicilor occidentali. Ioan D. Chirescu (1889–1980) a continuat această linie și a fost cel care a transcris pe note liniare occidentale repertoriul psaltic — un act cu consecințe enorme pentru cultura muzicală bisericească românească. Nicolae Lungu (1900–1993), profesor la Institutul Teologic din București, a alcătuit cărțile de cântare corală pe patru voci după care se cântă în prezent în cele mai multe parohii românești.
Toți acești oameni au fost — și aceasta trebuie spus limpede — credincioși ortodocși evlavioși, cunoscători ai psaltichiei, doritori să slujească Biserica. Lucrarea lor are binecuvântare arhierească, este în uz de mai bine de un secol în Biserica Ortodoxă Română, și a format generații de credincioși români. Dar muzica pe care au produs-o este, prin chiar formația lor, o sinteză între scheletul psaltic moștenit prin Anton Pann și estetica corală occidentală pe care au studiat-o la conservatoare. Ce auzi astăzi într-o parohie obișnuită este, prin urmare, psaltichia trecută prin armonia apuseană — adică o formă nouă, proprie spațiului românesc, care nu coincide nici cu psaltichia tradițională a Sfântului Ioan Damaschin sau a Sfântului Ioan Cucuzel, nici cu muzica de cor occidentală pură (pentru că păstrează glasurile și scheletul melodic psaltic), ci este o sinteză românească modernă de tip propriu.
Ce este, deci, cântarea de parohie astăzi?
În cea mai mare parte a parohiilor românești de astăzi, ce se cântă la slujbă este o sinteză românească modernă — păstrează din psaltichie sistemul celor opt glasuri (vei auzi în continuare „glasul I” sau „glasul VII”), reține multe melodii vechi în forme simplificate, dar le îmbracă în haina armoniei corale occidentale, pe două sau patru voci, scrisă în notație liniară apuseană în loc de neume psaltice. Cărțile cele mai răspândite de cântare parohială (Anastasimatarul lui Anton Uncu, Cartea cu glasuri a Patriarhiei Române, repertoriile corale ale lui Cucu, Chirescu și Lungu) reprezintă această sinteză — psaltic prin schelet, occidental prin armonie.
Aceasta nu este o cântare greșită. A fost o lucrare pastorală cu duh, făcută de oameni de Biserică pentru a se ruga împreună poporul lui Dumnezeu. Cei care au alcătuit-o au fost credincioși ortodocși evlavioși, cunoscători (cei mai mulți) ai psaltichiei tradiționale, și au lucrat — în limita formației lor muzicale occidentale — ca această tradiție să nu se piardă cu totul în parohia obișnuită. Cântările lor au binecuvântare arhierească, sunt în uz de mai bine de un secol în Biserica Ortodoxă Română, și au format generații de credincioși români.
Dar trebuie spus ce este și ce nu este. Nu este psaltichia plenară a tradiției ortodoxe. Este o sinteză compusă în care psaltichia rămâne ca schelet melodic, dar este îmbrăcată în haine occidentale (armonie corală, notație liniară, estetică apuseană). Iar psaltichia plenară — cea pe care o auzi la mănăstiri, la Catedrala Patriarhală, la unele parohii mari care păstrează strana tradițională, la Sfântul Munte Athos — este forma originară, izvorul.
Iată de ce, când mergi la o mănăstire, simți acea diferență. Auzi izvorul în forma lui curată. Iar dacă ai stat suficient ca să-ți obișnuiești urechea cu el, vei observa că psaltichia poartă în ea ceva ce sintezele moderne, oricât de frumoase ar fi, nu pot purta: poartă rugăciunea Bisericii așa cum a fost ea cântată de Sfinții Părinți timp de aproape două milenii. Nu este o chestiune de gust muzical. Este o chestiune de continuitate liturgică vie cu apostolii și cu sfinții.
IX. De ce este, totuși, muzica psaltică altfel — patru înțelesuri
După ce am parcurs istoria, putem aduna cele patru înțelesuri teologice fundamentale care fac muzica psaltică altfel decât toate celelalte muzici religioase din lume — chiar și decât sintezele moderne între psaltichie și armonia occidentală care se cântă astăzi în parohii.
Întâi: monodia ca expresie a unității Bisericii
Muzica psaltică este monodică — o singură melodie, cântată de toți cei care cântă. Aceasta nu este o limitare estetică; este o alegere teologică. Biserica este una, după chipul Sfintei Treimi în care „Tatăl și Eu una suntem” (Ioan 10:30). Cântarea Bisericii exprimă această unitate prin un singur glas.
Când în Apus, începând cu secolul al IX-lea, s-a dezvoltat polifonia (mai multe voci care se împletesc armonic), aceasta nu a fost simplă inovație estetică, ci a fost expresia unei sensibilități teologice diferite. Bisericile Răsăritului au păstrat monodia tocmai pentru că aceasta exprimă mai exact, în formă sonoră, adunarea „într-un glas și într-o inimă” despre care vorbește Liturghia. Atunci când strana stângă răspunde stranei drepte în psalmodie alternativă, când protopsaltul cântă versetul iar adunarea răspunde cu refrenul, când două coruri cântă alternativ stihirile Vecerniei mari — întotdeauna, toți cântă același cântec, în același glas, pe aceeași melodie. Nu există voce care contrapunctează altă voce. Există o singură linie melodică, dar îmbogățită prin participarea organică a comunității.
Al doilea: modalitatea celor opt glasuri ca timp liturgic
Muzica psaltică este modală — organizată în cele opt glasuri ale Octoihului, care nu sunt simple scale muzicale, ci forme ale timpului liturgic. Săptămâna întâi de după Sfintele Paști se cântă pe glasul I; săptămâna a doua pe glasul II; și așa mai departe, până la glasul VIII, când ciclul reîncepe. Anul liturgic ortodox este, structural, o desfășurare a celor opt glasuri.
De ce opt? Pentru că opt este, în tradiția Bisericii, numărul Învierii și al veacului ce va să vie. Săptămâna creației are șapte zile. Ziua a opta este ziua Învierii — duminica, ziua eshatologică, ziua veșniciei. Cele opt glasuri ale Octoihului transpun acest înțeles în muzică. Fiecare săptămână, cântând în alt glas, parcurgi o imagine sonoră a celor opt zile ale Învierii. Iar la sfârșit, când se închide ciclul, începi din nou — pentru că Învierea nu se închide, ci se desfășoară veșnic.
Aceasta este o învățătură pe care Apusul medieval nu a păstrat-o. Modurile occidentale s-au redus treptat la două (major și minor), iar muzica apuseană modernă cântă în aceste două moduri timp de șapte sute de ani. Psaltichia, în schimb, păstrează cele opt moduri, fiecare cu propria sa atmosferă, fiecare cu propriul său loc în timpul liturgic.
Al treilea: ascultarea ca primat al transmiterii
Psaltichia este primită prin Tradiție, nu compusă din originalitate. Nu există muzică psaltică „originală” în sensul modern al cuvântului. Cei mai mari melozi — Sfântul Roman, Sfântul Ioan Damaschin, Sfântul Ioan Cucuzel — nu și-au exprimat „personalitatea creatoare”, ci au primit darul Duhului Sfânt și au pus în formă muzicală rugăciunea Bisericii.
Logica psaltichiei este logica ascultării. Așa cum monahul ascultă de stareț, așa cum credinciosul ascultă de duhovnic, așa cum Biserica ascultă de Tradiție — la fel, psaltul ascultă de cei dinainte. Învață de la ei. Primește de la ei. Păstrează ce a primit. Transmite ce a păstrat. Cine ascultă psaltichia adevărată ascultă, în fond, glasul Tradiției celei vii — glasul Bisericii care a primit și transmite, fără ruptură, ce a primit ea însăși de la Dumnezeu.
Acest lanț viu al transmiterii nu este o abstracție istorică, ci o realitate verificabilă până în zilele noastre. Muzicologul român Constantin Răileanu mărturisește că, în Bucureștiul anilor ’80 — în plin regim comunist ateu — s-a format pe lângă trei mari psalți români: Gică Costache (cel mai bun ucenic al marelui Ion Popescu-Pasărea, formator de generații la începutul secolului XX); arhimandritul Simeon Tatu, starețul Mănăstirii Plumbuita (format la Mănăstirea Neamț, după originalele lui Dimitrie Suceveanu); și dascălul Grigore Tănase de la Cernica (coleg de mănăstire cu vrednicul de pomenire Patriarh Teoctist). Prin acești trei dascăli, tânărul ucenic primea în anii ’80 o tradiție care, prin trei-patru verigi directe, urca înapoi la mijlocul secolului XIX, la epoca Cuviosului Macarie Ieromonahul, Anton Pann și Dimitrie Suceveanu. Iar de acolo, prin Petros Efesios, Petros Peloponesios și Daniel Protopsaltul, lanțul urcă mai departe în lumea bizantină pre-reformă, până la Sfântul Ioan Cucuzel și mai sus. Aceasta este Tradiția în sensul concret: nu o ideologie, ci un șir de oameni vii care au primit și au transmis, fiecare la rândul său, ceea ce nu inventaseră ei.
Al patrulea: rugăciunea ca relație eu-Tu
În sfârșit — și aceasta este axa cea mai înaltă — muzica psaltică este rugăciune adresată direct lui Dumnezeu, nu vorbire despre Dumnezeu. Este expresia relației personale a Bisericii cu Persoana lui Dumnezeu — Tatăl, Fiul și Sfântul Duh.
Părintele Michel Quenot, în cartea pe care am amintit-o mai sus, formulează această realitate cu o precizie care nu poate fi ocolită. Muzica liturgică ortodoxă, scrie el, este „aflată în slujba cuvântului, și nu invers”. Iar dacă raportul se inversează — dacă muzica iese din slujirea cuvântului și își devine sieși scop — atunci cuvântul devine alibi al muzicii, iar rugăciunea devine pretext pentru artă. Sfânta Liturghie încetează să mai fie taină și devine concert; psaltul încetează să mai fie slujitor și devine artist.
Aceasta este distincția fundamentală pe care psaltichia o face și pe care nu o face întotdeauna muzica bisericească din celelalte tradiții. Cuvântul rugăciunii este suveran. Muzica este îmbrăcămintea care îi permite cuvântului să devină cântec, dar nu trebuie niciodată să-l acopere, să-l ascundă, să-l facă „alibi”. În psaltichia autentică, cine ascultă aude textul — Heruvicul, Psalmul, Troparul, Axionul, Doxologia — în profunzimea lui de înțeles. Muzica nu îl maschează; îl scoate la suprafață.
X. Tradiția vie astăzi
Cititorul care a urmărit articolul până aici s-ar putea întreba: dar astăzi mai există această psaltichie autentică? Sau este o tradiție istorică pe cale de dispariție, pe care doar bătrânii o mai cunosc?
Răspunsul este clar: psaltichia bizantină este astăzi o tradiție vie, pe deplin activă, recunoscută la cele mai înalte niveluri culturale și duhovnicești ale lumii.
În 2019, cântarea bizantină a fost înscrisă de UNESCO pe Lista reprezentativă a patrimoniului cultural imaterial al umanității, prin dosarul depus în comun de Grecia și Cipru — descrisă oficial ca tradiție vie și sistem muzical complex, transmis fără întrerupere de la perioada bizantină până astăzi.
În spațiul ortodox grec, ea este cântarea oficială a Patriarhiei ecumenice, a Bisericii Greciei, a Bisericii Ciprului, a Patriarhiei Alexandriei și a Patriarhiei Ierusalimului. La Sfântul Munte Athos se păstrează în formă deplină, cu kalofonia ei înflorită, în toate cele douăzeci de mănăstiri și în chiliile răspândite în munte.
În spațiul ortodox românesc, ea este cântarea Catedralei Patriarhale din București, a Catedralei Mitropolitane din Iași și a multor altor catedrale și mănăstiri mari. Marile așezăminte monahale o păstrează (Sfânta Mănăstire Neamț, Putna, Sihăstria, Tismana, Cernica, Frăsinei, Bistrița și multe altele). Există școli academice de psaltichie la Universitatea Națională de Muzică din București (programul Melodos, coordonat în prezent de dr. Cătălin Cernătescu) și la Conservatorul „Gheorghe Dima” din Cluj. Există festivaluri, masterclass-uri, ansambluri specializate (Psalmodia, Anton Pann, Nectarie Protopsaltul, Stavropoleos și multe altele).
În spațiul academic internațional, doi cercetători români contemporani merită numiți: arhid. prof. dr. Sebastian Barbu-Bucur (1930–2015, Mănăstirea Cheia) a descoperit la Muntele Athos circa 250 de manuscrise psaltice românești și a editat critic, în patru volume, Psaltichia rumănească a lui Filothei sin Agăi Jipei — prima psaltichie românească cunoscută, scrisă în 1713. Prof. Vasile Vasile (n. 1941) a fost distins de Academia Română în 2008 cu Premiul „Ciprian Porumbescu” pentru cele trei volume Tezaur muzical românesc din Muntele Athos. Prof. univ. dr. Nicolae Gheorghiță (n. 1972, UNMB București) este astăzi autoritatea academică principală pentru perioada post-bizantină (1453–1821).
În lumea ortodoxă internațională, dr. Alexander Lingas, fondatorul ansamblului Cappella Romana din Portland (Oregon, SUA) și Professor Emeritus la City, University of London, a condus în 2023 Byzantine Chant Ensemble la încoronarea regelui Charles III la Westminster Abbey, interpretând versete din Psalmul 71/72 — un moment rar și simbolic în care psaltichia bizantină a răsunat în cadrul unei ceremonii regale britanice. Conf. univ. dr. Maria Alexandru (Universitatea Aristotel din Tesalonic), româncă născută la București, predă paleografia muzicii bizantine tinerilor greci la cea mai prestigioasă universitate greacă. Părintele Michel Quenot (Fribourg, Elveția), preot ortodox francez, dezvăluie lumii occidentale comori ale imnografiei bizantine prin cartea sa Arta vocală sacră și teologie (Editura Basilica, București, 2023).
Faptul că o cercetătoare română predă psaltichia bizantină grecilor la Tesalonic, că un dirijor greco-american anglican o cântă la încoronarea regelui Angliei, că un preot ortodox francez îi scrie cărți pe care ortodocșii românești le citesc, că în mănăstirile noastre românești se cântă aceeași psaltichie pe care o cântau Cuviosul Macarie Ieromonahul și, mai înainte, Sfântul Ioan Cucuzel la Marea Lavră — toate acestea împreună spun ceva simplu: psaltichia bizantină nu cunoaște frontiere etnice. Este moștenire universală a Ortodoxiei.
Sfârșitul cu mila lui Dumnezeu
Așadar, prietene cititor, dacă vei merge data viitoare la o mănăstire, la o Catedrală Mitropolitană, la o slujbă în care strana cântă altfel decât la tine în parohie — nu te mai întreba „de ce sună așa de ciudat”. Întreabă-te, în schimb: ce taină ascult eu acum?
Asculți cântarea pe care au cântat-o Sfinții Apostoli la Cina cea de Taină, înainte de a ieși la Muntele Măslinilor. O cântare care a crescut, prin paisprezece veacuri de viață a Bisericii, sub mâinile Sfinților Părinți și ale marilor melozi, până la forma pe care o auzi astăzi. Asculți Heruvicul pe care l-a compus Sfântul Ioan Damaschin la Mănăstirea Sfântul Sava, Canonul Învierii pe care îl auzi în noaptea de Paști, Marele Canon al Sfântului Andrei Criteanul, Anastasimatarul lui Petros Peloponesios, Cântarea Învierii a Cuviosului Macarie Ieromonahul. Asculți rugăciunea cântată a Bisericii Ortodoxe în forma ei cea mai veche și cea mai adâncă.
Și dacă te lași să intri în această cântare — cu răbdare, cu ucenicie, cu deschidere a inimii — vei descoperi ce psaltul Ion Minoiu a formulat atât de exact: cântarea bisericească este dor de Rai care declanșează „dumnezeiescul dor”, Theios eros — și nu doar dor de Rai, ci și o mică pregustare a lui. Psaltichia ortodoxă nu este o muzică despre Rai; este, ea însăși, un capăt al Raiului care se atinge de pământ. Cine cântă cu adevărat, cine ascultă cu adevărate — gustă deja, în veacul de acum, în Liturghia de duminică, un strop din veacul ce va să vie.
A ta nu este — încă — strana. Dar inima ta poate, chiar de la prima ascultare atentă, să intre în această taină. Iar dacă vei vrea, într-o bună zi, să înveți și tu psaltichie — la o școală, la un dascăl, la un masterclass — vei descoperi că această ucenicie te leagă, prin trei-patru verigi vii de dascăli și ucenici, înapoi la marii psalți români ai secolului XIX, la Cuviosul Macarie Ieromonahul, la lumea bizantină pre-reformă, până la Sfântul Ioan Cucuzel și mai sus.
Aceasta este Tradiția vie a Bisericii. Și ea este aproape de tine — în strana mănăstirii din apropiere, în înregistrările cu cântări athonite, în corurile psaltice românești contemporane, în cărțile bune care te pot îndruma. Trebuie doar să întinzi mâna.
Sfârșitul cu mila lui Dumnezeu.
Surse principale consultate
Surse primare patristice și melurgice:
- Sfântul Ioan Damaschin, Octoih; Canonul Învierii
- Sfântul Roman Melodul, Condacul Nașterii Domnului; Acatistul Maicii Domnului (atribuit)
- Sfântul Andrei Criteanul, Marele Canon al Pocăinței
- Sfântul Cosma Maiumeanul, Canoanele Praznicelor Împărătești
- Sfântul Ioan Cucuzel, Anōthen oi prophētai și opere kalofonice; manuscrisele Marii Lavre
- Manuel Hrysafis, Despre teoria artei psaltichiei, 1458
- Hrisant de Madit, Tratat teoretic al noii notații muzicale, 1814
- Cuviosul Macarie Ieromonahul, Teoreticon, Anastasimatar, Irmologhion (Viena, 1822–1823)
- Anton Pann, Bazul teoretic și practic al muzicii bisericești, 1845
Surse academice fundamentale:
- Egon Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford, 1961
- Dimitri Conomos, A Brief Survey of the History of Byzantine and Post-Byzantine Chant
- Edward Williams, A Byzantine Ars Nova, 1972
- Christian Troelsgård, Byzantine Neumes: A New Introduction to the Middle Byzantine Musical Notation, Copenhaga, 2011
Surse contemporane românești:
- Pr. diac. Sabin Preda (Grupul Psaltic Nectarie Protopsaltul, București)
- Ion Minoiu (psalt la Chiliile românești Sf. Gheorghe-Colciu și Sf. Ipatie din Sfântul Munte Athos)
- Dr. Constantin Răileanu (Ansamblul Cameral „Anton Pann”, București)
- Arhid. Prof. Dr. Sebastian Barbu-Bucur, Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumănească, vol. I-IV; Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României
- Prof. Dr. Vasile Vasile, Tezaur muzical românesc din Muntele Athos, vol. I-III
- Prof. Univ. Dr. Nicolae Gheorghiță, Chinonicul duminical în perioada post-bizantină (1453-1821), Sophia, 2009; Byzantine Music between Constantinople and the Danubian Principalities, 2010
Surse contemporane internaționale:
- Pr. Michel Quenot, Arta vocală sacră și teologie. Sfinți imnografi și melozi bizantini, Editura Basilica, București, 2023
- Conf. Univ. Dr. Maria Alexandru, Paleografia Muzicii Bizantine, Aristotle University Press, Tesalonic, 2017
- Dr. Alexander Lingas, fondator al Cappella Romana; proiectul Lost Voices of Hagia Sophia (cu Stanford University)
- Miloš Velimirović, Byzantine Elements in Early Slavic Chant: The Hirmologion, Monumenta Musicae Byzantinae, Copenhaga, 1960
- Acad. Dimitrije Stefanović (Academia Sârbă de Științe și Arte), studii asupra muzicii lui Kir Stefan Sârbul
- Prof. Dr. Irina Lozovaya, Paraclitul rusesc vechi notat al secolului XII: Sursele bizantine și tipologia copiilor rusești vechi, Moscova, 2009